Ion Grigorescu. A nem-hivatalos bevezető a szakdolgozathoz (2003)

Bevezetés helyett

I.

Bukarest, 2002. december 02-04.

A leghalványabb fogalmam sem volt, hogy hova megyek, és ki, vagy mi vár rám, egy, még Budapesten hallott történet szereplőjének megkeresésére indultam el Bukarestbe. A történet az volt, hogy egy egy hetes művésztelepen, vagy művészeti fesztiválon megérkeznek a művészek a helyszínre, és mindenki lázasan munkába fog, felállítják az állványokat, hegyezik a ceruzákat, keverik a gipszet és mindenki boldogan hozzálát, hogy elkészítse művét. A munka jól halad, de arra lesznek figyelmesek, hogy van egy ember, aki nem csinál semmit, nincs nála semmi, senkihez nem szól, csak iszik, kegyetlenül. Furcsállják, de senkit nem érdekel. Valaki mégis figyelni kezdi, és észreveszi, hogy rendszeresen, a nap meghatározott órájában elvonul valahova hátra, ahol nagy bozót van, és csak pár óra múlva tér vissza, és folytatja az ivást. Már a befejeztéhez közeledett a művésztelep, lassan kirajzolódtak a tájképek, portrék végső körvonalai és a tehének a legelőn, mikor az ember, aki felfigyelt hősünkre, egyszer utánament, hogy megnézze, mit csinál már ott a bozót mögött. Hátrament, és döbbenten látta, hogy a végig lehajtott fejjel járó, szomorú tekintetű férfi kiásott a földben egy vágtató lovat. És annyit mondott: „Van ott még.” Erre elindultam.

Az előzetes otthoni tájékozódás csak azt eredményezte, hogy megérkezésem után mozdulni sem mertem a szobámban, és néztem az ablakon keresztül az utcát, hogy nagyjából hol lehetek. A repülőtéren még azt gondoltam, hogy végre átléptem egy másik világ küszöbét, legyen az akármilyen, hogy végre más ember leszek, legyek most akármilyen.

Annyit tudtam róla, hogy Bukarestben egy külvárosi lakótelepen él családjával, mindenki nagyra tartja, de senkinek sem volt komolyabb, érdemi személyes kapcsolata vele. Nem beszél. Egyáltalán nem csodálkoztam volna, ha velem sem áll szóba, de mégis segítséget kértem, hogy legalább nyelvi nehézségek ne tegyék még bonyolultabbá a helyzetet, de bizonytalan voltam, mert éreztem, hogy nagyon fontos, ki fordít, de nem ismertem senkit személyesen. Előzetes megbeszélés alapján volt két ember, aki elvitt volna hozzá, de mindketten elutaztak. Legnagyobb megdöbbenésemre, és ijedelmemre, megérkezésem utáni második napon egy halvány férfihang köszönt nekem reggel 9-kor „Good Morning”-ot, és végül kettesben találkoztunk. Tanácstalan voltam, mit vigyek ajándékba, és találtam végül egy boltot, ahol vettem egy számomra ismeretlen vörösbort, ijedtemben egy cigányasszony is átvert, de vettem rózsát celofánba csomagolva a feleségének, és így felszerelve mentem a megadott utcán, ahol egy XVIII. századi templomot néztem erősen, és éreztem, hogy lassan megérkezem, de elvétettem a számozást, továbbmentem, de aztán valami miatt mégis visszanéztem az előző ház udvarába, ahol ő kint az udvaron várt, és éreztem, hogy elrontottam, hogy vége, hogy csörög a celofán a rózsán, a kabátommal, a zacskóval benne a vörösborral mindennek nekiütközöm a telezsúfolt szobában, ahol csak lassan lehet közlekedni, és akkor kitágul a szűk hely (de erre csak később jöttem rá), és teljes zavarban leültem. Az ember belép egy szegény ember házába, és rögtön kiderül, ki ő.

Kérdésére, hogy akkor én a szakdolgozatomat írom ugye, elkezdtem a jól előkészített történetemet a lóról,   de abban a pillanatban rájöttem, hogy a történet nem igaz, mikor elkezdtem mesélni. Nem értette, és az egész mesélés teljes kudarcba fulladt, és akkor rájöttem, hogy itt most nem nekem kell mesélnem, hogy nem kérdéseket kell feltenni hanem hallgatni; hallgatni, amit ő mond. Én még annyira sem tartom magam, hogy kérdezzek. Ez az első beszélgetésünk hat órán keresztül tartott, és onnantól fogva vasárnap kivételével 14 napon keresztül minden nap reggel 10-kor találkoztunk, és estig dolgoztunk. Végignéztük a korai rajzait, filmjeit, kiállítás dokumentációit, videóit, festményeit, litográfiáit, és megjelent katalógusait, és természetesen fotóit. Egy idő után az asztalukhoz ülhettem, és megismerhettem a családját, az utolsó napon pedig autóval megmutatta Bukarest számára legfontosabb pontjait, aminél nagyobb búcsúajándékot nem is tudtam volna elképzelni. Úgy éreztem, rátaláltam arra, aminek a megtalálásának reményét már majdnem föladtam.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

II.

 

Budapest, 2003. január 4.

 

A szakdolgozat elkezdése – „mi az az egy, amit tudok Ion Grigorescuról?”

 

Ion Grigorescu őszinte, és egész munkássága ennek az őszinteség elérésének nehézségéről szól. A kifejezés módja változik, de egész életművén keresztül ugyanarról a küzdelemről, a Jó, mint cél eléréséről és a kiúttalanság megtagadásáról gondolkodik, olvas, beszél, ír, fotóz, filmez, fest, performanszokat készít és installációkat helyez el.

 

A szegénység, egy beteg rezsim kártékonysága, ami a szellemit, és az ú.n. értelmiséget sem kerüli el, a gyávaság, olyan csapdák, és olyan útvesztők, ahol többen indultak el kollégai közül is a kijárat megkeresésére, de egyedül volt és egyedül maradt az út végére, mert az nem várt, és beláthatatlan nehézségeket rejtett, aminek nem tudtak ellenállni; nem vállalták az árnyékot, a fájdalmat, a magányt, és emiatt nem hihettek abban, amit mint művészek művészetnek neveztek, mert nem hihettek abban, hogy a művészeten keresztül létezik egyedül a szellemi függetlenség, a gondolat valós szabadsága.

Az őszinteség következménye Ion Grigorescunál a bátor, és valóban eredeti gondolkodás, ami valós műveltségen alapszik. Az általa olvasott történelmi (elsősorban a román régmúlt, és különösen a közelmúlt eseményei), pszichoanalítikai (különös tekintettel Sigmund Freudra és Jaques Lacanra) tudományos, művészeti és elsősorban irodalmi művek, mint az Oedipus történet, Hamlet ill. Radu Petrescu művei és elsősorban a Biblia alkotják művészeti életének szilárd hátterét, amin azonban ez a háttér alapszik, ami gondolkodásának talán legmélyebb alapját képezheti, az az Istenhez való viszonya, a kapcsolat lehetőségének sejtése, tudata; és az ebből a talán egyre szorosabbá fűződő viszonyból következő külső magány és az ebből a magányból következő egyre szélesebb és szabadabb művészi lehetőségek, a „gonosztól” való befolyásolatlanságra való elkötelezettség, és ennek megvalósítására való elszánt törekvés – ez az, ami számomra egyedülálló Ion Grigorescu művészetében.

 

III.

 

Budapest, 2003. január 28. O:47

 

Visszatértem utáni első hír Ion Grigorescutól. Levelet küldtem neki postán január 2-án és január 20-án a jegyzeteim átnézése során felmerült kérdéseimmel, vagy amiket nem értettem pontosan.

 

Teljesen kiborultam, amikor másfél hónappal a hazautazásom után megkaptam Ion grigorescu első híradását magáról. Két levelet küldtem neki, mindkettőben az első oldalon megpróbáltam kifejezni, milyen mélyen érintett a vele való találkozás, és mennyire hálás vagyok neki, hogy megismerhettem a családját, és hogy azóta is állandó vágyat érzek a mihamarabbi visszatérésre, ahol az ő közelében éreztem először, hogy jó helyen vagyok. Öntelt lettem, elbíztam magam, és azt gondoltam, hogy áldozathozatalnak már az ő szemében is elég volt az, hogy odamentem, a télbe – fagyba az ismeretlen és vad Bukarestbe, egy akkor még számomra lényegében ismeretlen művészhez, akiről csak egy történetet hallottam, és az alapján indultam neki. Annyira tetszettem magamnak ebben a hősies szerepben, hogy elfelejtettem, hogy észre sem vettem, hogy ez nem is áldozathozatal, hogy ez a saját önáltatásom, a saját egóm megnyugtatására, hogy igenis, én képes vagyok erre, képes vagyok megváltoztatni az életem (l. Rilke).

Az a része viszont igaz, és őszinte a történetnek, hogy ez bármennyire is a legmélyebb önvizsgálat, de az a rész, az a valami, amit Grigorescu képvisel, megvan legalább szándékában bennem, még érzékeny vagyok rá, még eltalálom, még odamegyek, de kifejezni már nem tudom, már neki magának sem tudom ezt világossá tenni, már talán csak én fogom ezt egyedül tudni örökre, és lassan én is elfelejtem.

Olyan életre kényszerülök, amibe (eddigi felfogásommal ellentétben) én kényszerítettem magam. Olyan művészeket látok magam körül, akiktől csak némán elfordulni tudok, de mégis mosolyogva köszönök nekik; ezt nem lehet büntetlenül megúszni, és most itt a büntetés.

 

—–Grigorescu levele——-

 

 

Larissza Sepityko „Kálvária” című filmjében a két főhős, akik mindketten jó emberek, a második világháború orosz hadszínterén mint partizánok élelmet keresni indulnak a velük lévő gyerekeknek, nőknek, és legyengült férfiaknak. Elfogják őket a németek, az egyiket megkínozzák de nem mond el semmit, a másikat nem kínozzák már meg, mert rögtön látják benne a halálfélelmet. Ő az akasztófa láttára beáll a Polizei kötelékébe, azt a tuskót karolja át sírva, amit barátja félholtra kínzott teste alól rúgnak ki. Az egész orosz falu láttára. Aztán, már mint a Polizei tagja visszamegy a német táborba, és bezárul mögötte a nagykapu, rájön, hogy ugyanúgy fogoly maradt. Dicstelenül próbálja felkötni magát a budiban, megvert kutyaként kitámolyog a megalázó sikertelenség után – és nyitva a kapu, mögötte a behavazott orosz falu – a hazája, amiért küzdött, és amit elárult – a templommal. Rájön, hogy ő már nem mehet oda sem soha többé, hogy végképp, és visszafordíthatatlanul, dicstelenül elveszett.

 

A művészettel való szembenézés szintén, mintha háborús helyzetbe lennénk, a bátorság, a becsület, a morál próbaköve, senki nem tudhatja, hogy a végén nem őrajta uralkodik-e el a félelem, és áll be inkább a sorba.

Rajtam eluralkodott, megzavarodtam, és elhitettem magammal, hogy lehet álruhában járni, végre eljátszani azt a szerepet, amit nem is szerepnek szánnék magamnak vagy másoknak; és aztán visszamenni a kényelembe, a nyugalomba, az állandó vállveregetések közé. Sőt azt is hittem, hogy ezt el lehet titkolni; szerettem volna, ha megszeret, mert akkor én is megszerethettem volna magamat. De ez nem megy ilyen könnyen. Nem elég érzékeny, okos, bátor művészettörténésznek lenni, nem elég tudni, hogy hogyan közelítsünk meg valakit, vagy valakiben azt, amire eredetileg gondoltunk. Olyannak is kell lenni. Igazából. Azt viszont lemondás, és valós áldozathozatal nélkül nem lehet. Ion Grigorescu mondta, mennyire nehéz őszintének lenni. Számomra, hogy róla írok, most nincs nehezebb.

 

Másrészről az áldozathozatal, a gondolkodás és az ezzel együtt járó szenvedés alól úgy próbáltam kibújni, hogy az egyetemen megtanult tudományosságra való törekvés – a Wiener Schule szigorúan tényekre koncentráló módszere beszivárgott a munkámba. Megkerestem az összes róla szóló, és általa írt cikket, végignéztem azokat az írókat (akikről tudok, mint pl. Shakespeare, Szophoklész, Radu Petrescu, Panait Istrati) pszichoanalitikusokat (elsősorban Sigmund Freud, C.G. Jung, Jaques Lacan), művészeket ( pl. Jean Le Gac, Bernard Rancillac, Vito Acconci, Denis Oppenheim, Joseph Kosuth, Robert Rauschenberg, John Baldessari), akiket valaha megemlített. Elolvastam a közép-kelet európai régióról szóló, az utóbbi tíz évben a kérdést művészeti szempontból tárgyaló legfontosabb szakirodalmat. Végignéztem a román művészettörténet nagyobb korszakait, legjelentősebb művészeit, megvizsgáltam az elmúlt 20 – 30 év román művészeti élet jellemzőit, hogy tudjam, és tudassam, milyen környezetben, milyen „kontextusban” kell az általam ily módon kifeszített művészet elképzelni; sorra vettem a műfajokat, amikben dolgozott, és megnéztem, miben tér el, mit adott hozzá, és mit vett el; megpróbáltam meg magyarázni, hogy miért lépett ki a művészeti „kiállítási” közegből, hogy hogyan vált a hite és szellem alázatos szolgájává az ikonfestészeten, és templomi freskók restaurálásán keresztül. És természetesen, a mindenkit legjobban foglalkoztató kérdéssel zártam volna, egyfajta megoldási kulcsot kínálva, hogy hogyan teremthető összefüggés a korai, ú.n. „body art”-hoz kötődő akciói, fotósorozatai, filmjei erős, látszólag szexuális, sőt önkasztrációt imitáló művei, és a mai, mélyen vallásos, Istenhez az utat kereső, nagy szegénységben, mély alázattal élő halk művész az ortodoxiához kapcsolódó művei között. Közben felhívtam volna a figyelmet, hogy már a 60 – 70-es években ismerte a kortárs nyugati művészeti irányzatokat katalógusokból (pl. documenta 6, 1977 Kassel), hogy tanulmányt írt Carol Popp de Szatmaryról, Nicolae Grigorescuról, a fotográfia történetéről, pszichoanalízisről, a művészek részvételéről az 1877-78-as függetlenségi háborúban, az első világháborúról és a hitről.

Az elsők között volt Romániában, akik filmfelvevőt használtak, fényképezőgépén technikailag olyan változtatásokat csinált, amivel az általa megjeleníteni kívánt képet a lehető legpontosabban visszaadja, mert számára a technikával, a formai megoldásokkal szemben a téma a fontos. Nagyított, saját, talált, vagy apja, bátyja ááltal készített fotókat használt föl, festett át. Egy nőről a tengerparton készült felvételeit, annak részleteit egymáshoz illesztve, és azokból egy ritmust alakítva ’continous montage’ és ’discontinous montage’ című munkái már későbbi experimentális filmjeinek állóképben rögzített felvételei. A képregényekből kiindulva story-bord-okat rajzolt, majd lehetősége volt ezeket valóban filmen is rögzíteni, és legelső filmjei még forgatókönyv nélkül, az anyag lehetőségeivel való kísérletezést jelentették. Később filmjeiben egyre fontosabb lett a tartalom, és már forgatókönyvvel rendkívül tömör, sok szimbólumot használó rövidfilmeket készített.

 

Mint szellemi háttér meg kellene világítanom gondolkodásának a strukturalizmushoz (Lévi-Staruss), és különösen Freud – Lacan gondolkodására való reflexióit. Más szempontból a formákban rejlő tartalom előhívására irányuló gondolkodását Adolf Wölffi és az indiai tantrikus rajzokról való gondolkodását, amiből a testben áramló energiákról, a test és lélek kapcsolatáról , a torok, mint központi jelentőségű szerv, a beszéd, a hang, a gondolatiság materializációjának szerve között.

Ki kell térni a történelemmel, a tanítással, a pedagógiával, az avantgárddal való kapcsolatára, és ehhez kapcsolódó nézeteire, amiből egy, az egész európai művészetre, ill. a keleti és nyugati művészet közötti alapvető különbségek tisztázására, vagy a tisztázásra tett kísérletre, és mint alapvető cél, megpróbálni elmondani, mit tart ő művészet lényegének.

 

Visszatértem után nagyon féltem az első hírtől, mert tudtam, hogy az fogja igazán eldönteni, hogy valóban „sikeres” voltam-e Bukarestben; mint ahogy azt szüleimnek, barátaimnak, kétkedő kollégáimnak nagy örömmel meséltem.

Azt gondoltam, olyan tudás birtokában vagyok, amit megszerezni még másnak erről még nem sikerült, és én, az én személyes intelligenciám és érzékenységem vezetett el ehhez a tudáshoz. Csak azt furcsállhattam volna – ha már olyan eredeti vagyok – hogy akkor miért a fent említett meglehetősen sematikus gondolatmenetet követem, vagy tervezem, terveztem követni?

A művészettörténet tudományossága jelen esetben teljes abszurditás, mert egyenlőtlenek a felek; az egyik részről egy egészéleten át tartó áldozathozatal, míg a másik részről egyszerűen, magamat a tudomány módszereivel körülbástyázva, egyszerűen írok egy dolgozatot? Nem teljes képtelenség ez?

Le kell mondanom a művészettörténet tudományosságának külső látszatáról; számomra Ion Grigorescu világossá tette, ahogy most látom egy életre, hogy bár szubjektív beszámoló, egyfajta lányregény lesz a végeredmény, de a művészettörténet elsősorban morális kérdés.

 

 

Ion Grigorescu 1945-ben született Bukarestben. Első örömét a művészetben akkor találta, mikor a szomszédban lévő Storck Múzeumban megérezte az olajfesték illatát. A Strock család a XIX. Század végén telepedett le Romániában, I. Károly udvari festőiként. Cecilia Storck nagyon híres murális festő volt, és a család műgyűjteményét ő adományozta a román államnak az 50-es években. Frederic Strock, Cecilia Storck édesapja szobrász volt, lánya Liita és egy Botez nevű ember házasságából született meg Alvaro Botez, aki Ion Grigorescu legjobb gyerekkori barátja volt, aki később disszidált, és soha többé nem tért vissza Romániába. A szomszédos házakban hasonló korú gyerekek laktak, és a Ionnál 12 évvel idősebb bátyjainak szintén az ő korosztályukba tartozó, a környéken lakó gyerekek voltak a barátai. Ion Grigorescu mamája barátnője volt a Storck, gyerekek mamájának. Ion Grigorescu sok időt töltött a kertben, ahol ma is, a múzeum XIX. Századi épülete körül egy nagyon szép, kertben antik szobormásolatok, szökőkutak láthatók. Bukarestben minden régi háznak nyitott kertje volt, nagy fákkal, és a környék gyerekei ezekben a kertekben nőttek föl. Saját városaik, kastélyaik voltak, és napról napra, évről évre együtt játszottak. A nyugati kertek sokkal zártabbak, sokkal lehatároltabbak a szomszédok felé, magányosan állnak bennük a házak. Ion Grigorescu sokat beszélgetett Alvaro Botez nagymamájával, Cecilia Storck-kal, a híres murális festővel.

A Grigorescu család háza szintén egy szép, múlt század elején épült családi ház, nyitott, de egyszerűbb kerttel. De az is komplex volt. Ion a saját területe mellett részt vehetett idősebb bátyai területének játékaiban is. A kertek ma is megvannak, de nincsenek már benne gyerekek.

A másik örömteli kapcsolata a művészettel egyfajta memóriajáték volt fából. Kis fa téglalapokon minden egyes lapon egy-egy állat volt festve, és minden állatnak a felső sávban négy színe volt. „Most azt gondolom, hogy ez volt az első műgyűjteményem.” Minden állatot valamelyik családtagjával azonosított, egyik a bátyja, másik a nővére, az édesapja – de nem volt pontosan eldöntve, hogy melyik kicsoda. A játék, amből alig pár darab hiányzik 40 év elteltével, ma is megvan.

Házasságáig, 25 éves koráig ebben a házban élt. Később visszatért, lefotózta, filmre vette a házat, és álmodott róla. Sok művet készített itt, többek között a Velencei Biennáléra készült „Nave” című munkát. (erről a leírása szintén uebben a cikkebn később!)

 

A Caragiale Gimnáziumba járt. (in: despre ucenicie, Ed. Mihai Sârbulescu, 1993. Editura Anastasia. De vorba cu Afane Teodoreanu, Mihai Horea, Constantin Flondor, Horea Bernea, Horea Pastina, Sorin Dumitrescu, Paul Gherasim). Különösen érdekelte az anatómia, a biológia, elsősorban Ghiţescu „Anatómiáját” tanulmányozta, ami művészeti szempontból az emberábrázolás miatt volt fontos, ill. segített megérteni az arányokat, az izmok működését. Ion Grigorescu sportolt, atletizált (14-től 14 éves koráig),és különösen szerette a rúdugrást.

Egy fotótablón, ami egy Bukarest és Brassó közötti kis faluban, Trasteinben játszódik Andrei Gheorgiu fotózta a kirándulás során adódó „akciókat” amiknek nem volt különös mögöttes értelmük, játék volt, az előadás kedvéért. Kősziklát tart a kezében, amit úgy dob el, mint egy diszkoszt, útközben talált egy vas tárgyat, ami olyan volt, mint egy kis ablak, és vizet öntött ezen az ablakon keresztül. A fotótablón ott volt egy templomrom, egy paraszt a faluból, aki egy kerítést visz a hátán, Grigorescu egy szintén ott helyben talált rossz lábassal, és a folyó két partja között a rúdugrás.

Atlétikai folyóiratokban fedezte fel a mozgás különböző formáinak rajzolatát. Mozgástanulmányokat rajzolt, hogy saját mozgását megértse, és továbbfejlessze. Autodidaktaként tanult rajzolni. „Same kind what made Man Ray in photography. Superposed photograms of jumping or running”.

1963-ban, a gimnázium utolsó évében döntött úgy, hogy képzőművészettel fog foglalkozni, mert az legalább politikamentes. Először egy párizsi művészetet tárgyaló könyvből kezdett tanulni, az emberi arányokat az anatómiából már ismerte, geometriai tudását kezdte elmélyíteni.

Octav, a bátyja, a Képzőművészeti Intézetben dolgozott, és nem tartotta helyesnek, hogy öccsét ő készítse fel a felvételire. Egy rajztanárhoz járt, aki mindig „síkban rajzoltatta”. Ez döbbentette rá arra, hogy a síkok a teret, a tömegek eloszlását mutatják be leegyszerűsített formában.

A felvételi után csak fauves stílusú akvarelleket csinált, és néhány hónapig kizárólag a neoimpresszionisták foglalkoztatták.

 

A Képzőművészeti Intézetben Aurel Vlad, egy Şirato-tanítvány volt a mestere.Aurel Vlad elsősorban a paraszti élet, és ennek motívumaira hívta fel a figyelmüket, az emberek és tárgyak, ember és tér kompozíciós viszonyát tárgyalta. Építőtelepre, múzeumokba, templomokba vitte tanítványit, hogy megtanulják a kompozíciós szabályokat, és megtanuljanak szerkeszteni. Ion Grigorescu V. évesen készített egy nagyon bonyolult munkát, „Erdély története” címmel. Diplomamunkája a vietnámi háborúról szólt, dzsungellel, katonákkal…

 

Aurel Vlad módszere megfelelt Ion Grigorescunak,mert egybeesett saját autodidakta törekvéseivel. Első éves korában Paul Constantin megmutatta neki Paul Klee „Bildnerisches Denken” című könyvét, amely hosszú ideig nagy hatással volt művészetére: megtanulta, hogy a mondatba nem foglalt, önálló szavak fejlesztik a képzelőerőt.

Ebben az időszakban a preraffaeliták is érdekelték, és neoklasszicista stílusú képeket festett.

Aztán a realizmus felé fordult. „Úgy festek, ahogy látok”; hogy ne legyen probléma az „interpretációval”. A bátyja tanár volt az Akadémián, elsősorban a szimbolizmushoz közeli, idilli tematikát festett. „Egy olyan generáció tagja volt, akiknek céljuk a stílus megszerzése volt. Ez a szocialista realizmusból egyfajta modernizmusba való átmenet korszaka volt. Nekem valami olyasmit kellett csinálnom, ami teljesen más, mint az övé.” Ion Grigorescu a realizmushoz fordult, amin keresztül a fotográfiához ért el. Először megpróbált visszatérni a festészethez. „Azért is kezdtem filmezni, hogy maga a projekció egy festménnyé váljék. A kivetített felület számomra egy tárgy volt (egy film, vagy fotó) egy kiállításon. Azt hiszem a tárgyhoz való viszony egy posztmodern attitűd, de ez a terminus akkoriban nem volt ismert. De úgy gondolom, a legfőbb probléma az volt, hogy különbözzek a bátyámtól”.

Bár Aurel Vlad (is) a saját stílusában készült műveket értékelte a legjobban, de az ő osztályának mégis valamivel több szabadsága volt, mint a többieknek. Mivel Grigorescu számára nem volt kis kompromisszum vagy nagy kompromisszum, csak annak ténye vagy tagadása, ezért, mivel függetlenítette magát tanárától, gyenge osztályzatokkal végezte az egyetemet, az utolsók között volt a csoportban.

1969-ben, amikor végzett még művészeti szempontból virágzó időszak volt Romániában. A kultúrpolitikai szigorítások 1975-től kezdődtek. Az Anatol Mândrescu és Anca Anghir vezette Arta (Művészet) című folyóirat még jó volt, működött a Cenaclul Tineretului (Ifjúsági Kör), látogatta a kollégák műtermeit, kiállításokat szervezett, részt vett a Szalon kiállításain, ahol egyik történelmi festményét, Ştefan cel Mare egy csatáját.

Az egyetemet követően négy évig tanított Buşteniban, ami egy Bukaresttől kb. 100 km-re fekvő kisváros, ahova minden reggel 4 órakor kelt, hogy a helyi vonattal odaérjen az iskolába. 7-kor ugyanez visszafelé… Sok ember tette meg ugyanazt az útvonalat minden nap. A vonaton ülő, alvó, újságot olvasó emberekről portrésorozatot készített. Tanítási módszerét három fázisra bontotta: először síkban kellett lerajzolni a modellt, majd megtanulták a térben való rajzolást a modell-tárgyat elforgatva, végül felfordították a térbeli tárgyat, hogy új szemszögből vizsgálhassák meg. Ez a módszer az ember és a művészettörténet lineáris fejlődését követte. Négy év után Bukarestben keresett állást, és ott is tanított három évet. Azért ahgyta abba, mert túl politikai volt. Sok diákja volt, és politikai propagandát is kellett folytatni, és „már nem volt időm a gyerekekre”.

 

Első nyilvános kiállítását egy kollégájával, Manuel Zeltzerrel közösen rendezték meg, ahol metszeteket készített, műanyag nyomólapokat színezett ki. Egy felületre több képet festett egyszerre, „az idő komplexitásának megjelenítése foglalkoztatott”, ekkoriban saját véleménye szerint a pop art hatott rá. Második, első valóban egyéni kiállítása 1972. júniusában, a Galeria Orizont-ban volt, amihez a Román Képzőművészek Szövetsége, melynek tagja volt, katalógust is adott ki, ahol öt kép szerepelt, a kiállításon kilenc, nyomatok és festmények vegyesen.

Az egyetem után fotózni kezdett, mikor a „fotórealizmus” már ismert fogalom volt. A következő, 1974-es kiállításán, már fekete-fehér színezett fotókat állított ki, ehhez is katalógus jelent meg. (ő maga nekem ezt mondta: Ez egy storybord. Akkor írtam ezt a jelenetet, amikor katona voltam. Huszonkilenc éves voltam az Akadémia után, és minden barátom nagyon fiatal volt a katonaságnál, 19-20 évesek. Ezeknek a fiatalembereknek két évre kellett bevonulniuk, nekem hat hónapra. Valamit dolgoznom kellett. Volt ott egy fa ajtó, és abba véstem bele ezt a szöveget.)

1975-ben tört ki a botrány az Arta folyóirat, pontosabban az Anatol Mândrescu, Anca Anghir és Dan Hăulicaáltal rendezett „Művészet és történelem” című kiállítás kapcsán. A kritikusok a Kommunista Párt nevében, Ceauşescu Mangalián elhangzott tételeiből idézve azzal támadták őket, hogy a „Népet nem szabad megrettenteni és sokkolni” (Sabin Bălaşa). Akiket inkrimináltak, Paul Vasilescu, ill. Mircea Spătaru volt, őt másokkal együtt kizárták a kiállításból.

 

Ion Grigorescu ezen a kiállításra egy hatalmas kettős portrét készített, ami Nicolae Bălcescut, és Avram Iancut ábrázolta, félelmetesen felnagyított fejjel. Színezett féldombormű volt, „lucrat destul de realist”. Ezt elrémisztő panoptikumnak nevezték, az ellenlábasok szerint „a történelem demisztifikációjának” élő példája volt. (L. még saját jegyzetem!!!!!)

A botrány elsősorban azonban az Arta és a Képzőművészek Egyesületének elnökségére irányult. (l. még nyomda, kaatlógusa, amit később megtalált, )

 

Először 1972-73-ban kezdett el filmmel foglalkozni. (…………ide szó szerint). Később az intenció, a szándék is bekerült a filmekbe. Ilyen volt a bukaresti 26-os villamos útvonalát követő film, egy olyan zónáét, ami (ide szó szerint……) a filmet természetesen nem lehetett nyilvánosan bemutatni. (ide az egész filmes rész szó szerinti fordításának ismerete kell…….)

1972-ben, közvetlenül Ceauşcesu Mangáliai tézisei után készült Ion Grigorescu „Kulturális forradalom” című fotómontázsa (l. saját jegyzetem………..). Egy vasárnapi séta eredménye a „kulturális forradalom” tanúságáról. Képek Grigorescu édesanyjának konyhájáról, édesanyjáról, aki úgy néz fiára, mint aki tudja, hogy a fia „rosszalkodik”, képek a TV-ben látott sáskajárásról (Isten büntetése), a Pénzügyi Központról, a Piaţa Victoriei Sztálin-szobrának helyéről. Mindegyik fotót szöveggel egészített ki……itt valami kimaradt…például volt egy fotómontázs augusztus 23-ról is, a televízió műsorának fotóival., Ceauşcesu Scânteia-ból vett idézeteivel. Ezeket ikonográfiai képeknek nevezte, mert a kommunista ünnepségek kötelező „ikonjaira” épültek: az elnöki tribün, a katonai tribün, feliratos zászlók, stb.) Fotogrammokat is készített, ezeken Ceauşcesu és felesége kinagyítva, a TV képernyőjén látható embertömegre rakva. Ezt a Paul Gherasim által Suceaván rendezett kiállításon be is mutathatta. „ Ez a munka egyfajta protest volt ez ellen a kulturális változás ellen. Nagyon veszélyes volt ilyesmit a otthon tartani. Megvolt a rizikó, hogy egyszer csak katonák jönnek be a lakásba, átkutatják a papírokat, fotókat. Minden szöveg a politikai párt ellen szólt, azt gondolhatták volna, hogy ellen-propagandát csinálok, és valami complottra (puccsar) készülök.”

Az egész egy séta, abba a negyedbe, ahol a kommunista vezetőség, Ceauçescu és bandája lakott. A fotókon látható autókból ez teljesen világos. A Securitate két autója között egy katonai- és egy civil autó.A hatalom autója a Volga. Egy kertben elhagyott, elrejtett autó még a háború előttről „Panoramic paranoic”. Ez a z autó a következő kép kerítése mögött van, csak akkor látszott, ha az ember felmászott. Ezt a múltat ebben a negyedben (is) el kellett rejteni, hagyni megrohadni. Egy másik fotón az édesanyja látható azzal az arckifejezéssel, hogy van némi gyanúja, hogy a fia valami furcsa dolgot fotóz, hogy valami rosszat csinál. A TV-vel kapcsolatban Grigorescu megjegyzi, hogy a kulturális forradalom célja a támadás volt, „támadás a mi területünk ellen”. A TV központ közelében van egy nagy tér, ahol a nagy demonstráció is zajlott. Egy üres tér volt, ahol Sztálin szobra állt. A fotó arról a pontról van felvéve, ahol a szobor állt. Emellett a fotó mellett egy őáltala festett olj/vászon (?) kép egy derékszíjról, amire ma azt mondja „ez az, amivel el leszek verve.” Egy Matisse stílusában festett kép, egy benzntartó, amivel gyújtogatni lehet. „Tehát a efstő, mint célpont és a szivacs, amivel el lehet mosni létezésem nyomait. (Ha letartóztatnának). A TV mellett egy blokk az 50-es évek orosz funkcionáriusai (Blocul rezervat rusilor).

Az európai avantgárd abban az időben a politikai militarizmus egy formája volt. Grigorescu 1977-ben járt Párizsban, ahol találkozott személyesen Bernard Rancillac-al és Jean le Gac-al. Ők voltak az egyetlen külföldi ismerősei. Viszont nem csatlakozott ahhoz a médiát is befolyásoló francia irányzathoz, amelynek ben Vautier és B. Rancillac is tagja volt, mert nem érezte őszintének.

 

Ion Grigorescu a 70-es években politikai művészettel foglalkozott. (l. azért ment művésznek, hogy ne kelljen, de mi mással foglalkozhatott volna, mikor az élet akkoriban a paradox módon a politika abszurditásának napi tapasztalásából állt. Nyomor, villanykörte-hiány, és ami fenevadá teszi az embert . az élelmiszerhiány. Mindeközben az értelmiség árulása, a szegények, elesettek, cserbenhagyása, a szbagságuk, a szellemi szabagdságuk feladása. Mindenki maszkot visel – jegyzetem amaszkról és Ide: Dialogul …). Erre az időre egy személytelen formanyelvet alakított ki, de az alapvető két jellemzője megmaradt: a természet és a klasszicizálás. Ide szó szerinti idézet……………………. .az arányok megértésé-ig.

 

Az arányok megértésére példa az olaszországi utazások (1992, 1993) során készült film a geometriáról………………ezt pontosítani ..Templom-architektúra-………………….ide ehhez kapcsolódó gondolatai a hajóról, thorax, stb.

 

Templomi restaurálás……….szó szerint

 

 

 

 

Advertisements