Lajos Kassák. Die Bildarchitektur und das absolute Film

Beitrag für das

Jahrbuch für Europäische Geschichte 2009

„Erfahrungsraum Europa“

Institut für Europäische Geschichte Mainz (nicht akzeptiert)

 

LAJOS KASSAK, DIE BILDARCHITEKTUR UND DER ABSOLUTE FILM

KATA KRASZNAHORKAI, M.A.

Die Avantgarde ist geprägt von den Begriffen Bewegung, Geschwindigkeit, Fortschritt und einer ständigen Fluktuation ihrer Zentren, Mitstreiter und Ideen. Einerseits in concreto wegen der historischen Umstände durch Exil, Verbannung oder – insbesondere im osteuropäischen Raum – den Drang zur Kontaktaufnahme und Kommunikation mit der internationalen Avantgarde-Szene. Andererseits im übertragenem Sinne, da sie sich in einer bildgeschichtlichen Revolution befand, in der sich das statische Bild zu bewegen anfing und der Film, als ein in erster Linie künstlerisches Medium die Unterscheidung zwischen leblosen und lebendigen Bildern in eine zwischen reglosen und bewegten umdefinierte. Der Film als neue Technik wurde von Künstlern in den 1920er Jahren als ein Medium in Anspruch genommen, mit dessen Hilfe ohne Narration, nur durch bewegte Bilder, eine neue, rein optische, visuelle Kunstform erreicht werden konnte. Dass der Film im Bereich der Kunst diskutiert werden muss, wurde durch diese ersten Experimente von Künstlern mit bewegten Bildern unumgänglich.

In dieser Analyse wird der Versuch unternommen, diese zwei „Wanderwege“ – den konkreten und den bildgeschichtlichen – anhand eines der ersten Foren, in dem die immense Bedeutung des Films für die Umdefinierung des Bildes in der künstlerischen Avantgarde eine Schlüsselrolle spielte, in der von Lajos Kassák herausgegebenen Zeitschrift „MA“ [dt.: Heute] nachzugehen. Es wird der These nachgegangen, ob und wie die „Wanderbewegung“ der Künstler und die damit einhergehende Internationalisierung der Avantgarde die „Bewegung“ der Bilder mitverursachte.

 

 

 

Kassáks konkrete Wanderung von Budapest nach Paris 1909 und seine Emigration nach Wien 1920-1926 umrahmen einen Prozess, wobei Kassák erst in Folge seiner Wanderung als eine Art Initiierung zum Dichter wird, um sich dann in der Wiener Emigration als bildenden Künstler zu etablieren. Seine Wanderung durch Europa mit dreiundzwanzig Jahren hat er im Wiener Exil 1922 in einem Langgedicht mit dem Titel „A ló meghal, a madarak kirepülnek“ [dt.: Das Pferd stirbt und die Vögel fliegen hinaus][1] und 1927 als dritter Band seiner achtbändigen Autobiographie unter dem Titel „Csavargások könyve“ [dt.: Als Vagabund unterwegs][2] beschrieben. In dem Langgedicht nimmt er den Rhythmus des Wanderweges als zentralen Kompositionselement mit dadaistisch/futuristischen Motiven als Anlass, sowohl die Wanderung zeitlich und räumlich, als auch im konkreten und im metaphorischen Sinne zu verbildlichen. Bewegung wird mit Sprache impliziert. Im zweiten Teil, die sich auf die Periode der Emigration konzentriert, wird der Frage nachgegangen, wie Kassák durch das Medium-Wechsel vom Wort zum Bild sein Ziel, das Leben und die Kunst auf einen gemeinsamen Nenner zu bringen, mit formalen Mitteln ertastet und Bewegung in die Bilder, und vor allem in seine Bildtheorie bringt; seine „Bildarchitekturen“ mit Absolutheits- und Universalitätsanspruch werden mit den, in der „MA“ publizierten Theorien eines bewegten Bildes von Viking Eggeling sowie mit Kassáks Analyse des absoluten Films[3] zusammengeführt. Der absolute Bildbegriff der Bildarchitektur und der absolute Film als neue Kunstform werden auf deren Relationen zueinander untersucht.

 

KASSÁK und die MA

 

Eine der Schlüsselfiguren der transnational agierenden Avantgarde-Bewegung und einer der ersten Verfechter des Films als Kunstform war der ungarische Dichter, bildender Künstler, Zeitungsredakteur und Herausgeber, Theoretiker, Designer, Grafiker und Organisator, Lajos Kassák (1887-1967). Er gehörte zu der Generation von Béla Bartók, Charles de Tolnay, László Moholy-Nagy und Béla Balázs, hat aber Ungarn – im Gegensatz zu den genannten Personen – außer während seiner Emigration nach Wien von 1920-1926[4] nie länger verlassen. Aus einer Arbeiterfamilie in Nordungarn stammend fing er eine Schlosserlehre an, und zog 1904 nach Budapest, wo er sich als Stahlarbeiter durchgeschlagen hat. Da er jedoch bald als aktives Gewerkschaftsmitglied und als Streikorganisator bekannt war, wurde ihm des öfteren gekündigt. Als Autodidakt, in erster Linie durch die Lektüre u.a. von Walt Withman, Maxim Gorki und Jack London, nähert er sich der Literatur. Sein erstes Gedicht entstand 1908, seine ersten Kurzgeschichten wurden 1912[5], sein erster Gedichtband 1915[6] veröffentlicht. Seine bahnbrechenden Zeitschriften brachte er von 1915 bis 1939 unter verschiedenen Titeln kontinuierlich heraus[7].

 

Es waren diese, von Kassák herausgegebenen Zeitschriften, in denen er, in einer von zwei Weltkriegen geprägten Ära jenseits von Ländergrenzen oder Nationalitäten die Kunst und die Künstler der Avantgarde mit einer Vehemenz propagierte, sie vernetzte, für sie kämpfte und sie verteidigte, die in ihrer Konsequenz einmalig in der Geschichte der europäischen Avantgarde geblieben ist.

Kassáks redaktionelles Konzept war es, allen Kunstrichtungen und Genres, ohne Rücksicht auf seine persönlichen Sympathien und Vorlieben, eine Plattform zu bieten. So erschienen nebeneinander Beiträge so unterschiedlicher Tendenzen, wie der ungarische Expressionismus, der Paris-Berlin-Zürcher Dada, der russische, niederländische und deutsche Konstruktivismus, das Weimarer Bauhaus, der französische Kubismus und Purismus, der italienische Futurismus oder spanischer Ultraismus. „MA“ stand im ständigen Austausch mit den führenden Avantgarde-Zeitschriften der Zeit, wie u.a. Der Sturm aus Berlin, Monomètre aus Lyon, L`Esprit Nouveau aus Paris, Het Overzicht aus Antwerpen, De Stijl aus Leiden, Zenit aus Belgrad, Contimporanul aus Bukarest oder Blok aus Warschau. Kassák verwirklichte nicht nur die Vernetzung der progressivsten Kunsttendenzen aus über zwanzig Ländern – ein Ideal der Avantgarde, und in deren Geschichte einmalig – (besonderes, da er sich vom Eurozentrismus loslöste und die Vereinigten Staaten und Japan mit einbezog), sondern hielt dieses Instrumentarium von 1915 bis 1939 – trotz aller finanziellen und politischen Hindernissen – durchgehend in flux. Bei diesem Prozess spielt die ständige Bewegung, im Sinne des Austausches und der gegenseitigen Unterstützung im europäischen Vertriebssystem eine zentrale Rolle.

 

AUFBRUCH

 

Der Aufbruch von Kassák in die europäische künstlerische Avantgarde war auch ein tatsächlicher Aufbruch nach einer Aufforderung an die Kunstwelt, der nur wenige so konkret gefolgt sind: Kassák brach – dem Aufruf des futuristischen Manifests von Marinetti nur wenige Monate nach dessen erster Publikation am 20. Februar 1909 im Le Figaro[8], folgend zu Fuß und ohne Geld über Wien, Süddeutschland und Brüssel nach Paris auf[9]. Marinettis Manifest ging seine Fahrt mit einem Automobil voraus, dessen „angriffslustige Bewegung“, „die Schönheit der Geschwindigkeit“ er in dem Text preist in dem er die Aufhebung der kartesianischen Zeit-Raum Achse postuliert: „Zeit und Raum sind gestern gestorben. Wir leben bereits im Absolutem (…)“[10]. Er attestiert somit der Geschwindigkeit an sich zum ersten Mal künstlerische Kraft und ästhetische Relevanz.

Die Industrialisierung, und die damit einhergehende „Industrialisierung der Sinne“[11] ermöglichte die Illusion der Erfahrung an mehreren Orten gleichzeitig präsent zu sein, was Marinetti als wesentlichen Bestandteil der futuristischen Dichtung bezeichnete: „Der Futurismus wurzelt in der vollständigen Erneuerung der menschlichen Sensibilität“[12]. Diese Sensibilisierung wird durch die Nutzung von Eisenbahn, Fahrrad, Motorrad, Automobil, Luftschiff, Flugzeug und das Kino[13] hervorgerufen, deren Effekte auf die Psyche für Marinetti noch unkalkulierbar erschienen.

 

Marinetti bezieht sieht als das ideale Medium dieser neuen Ästhetik der Bewegung, des Fortschritts und der Geschwindigkeit auf die Dichtung: „Mut, Kühnheit und Auflehnung werden die Wesenselemente unserer Dichtung sein“[14]. Tatsächlich war die Dichtung als erstes Medium fähig, wahrnehmungs- und sinnestäuschende Effekte, parallel laufende Zeitschienen und Bewegung beim Rezipienten zu verbildlichen und zu evozieren: „Nach McLuhans Gesetz, dass der Inhalt eines Mediums stets ein anderes Medium ist supplementiert Dichtung auf reproduzierbare und multiplikatorische Weise sinnliche Daten“[15], deren Medium, das Buch seit es durch die „fleischgewordene Alphabetisierung“ verstehbar und phantasierbar, als „eine psychedelische Dorge für alle“ [16] geworden ist.

 

Kassák nutzt die sinnlichen Potenziale der Dichtung und nimmt seine Wanderungen 1909 von Budapest über Bratislava, Passau, Aachen, Antwerpen und Brüssel nach Paris in dem, dreizehn Jahre später im Wiener Exil geschriebenen futuristisch-dadaistisch angehauchten Langgedicht „Das Pferd stirbt…“ als grandiose Metapher für seine Künstler- und Dichterwerdung wobei die Begegnung mit fremden Kulturen eine wesentliche Rolle gespielt hat[17]; Es handelt von der Metamorphose eines Fabrikarbeiters der untersten sozialen Schicht in der Österreichisch-Ungarischen Monarchie zu einem selbstbewusstem, autarken jungen Dichter. Wenn er sich im Auftakt noch als „KASSAKCHEN“[18] das unter „fabrikschloten“[19] saß, beschreibt, drückt er am Ende der Reise seine neue Identität als Künstler („denn damals war ich schon unoperierbar zum dichter geworden…“[20]) durch die, in der ungarischen Literatur legendär gewordenen Zeile „ich bin LUDWIG KASSÁK“[21] aus. Der Wendepunkt erfolgt durch den Aufbruch: „ich machte mich auf den weg nach paris mit dem holzschnitzer“[22], der gleichzeitig der Anfang einer mit Hunger („der holzschnitzer magerte ab wie ein dorn…“[23]), Obdachlosigkeit („in wien schliefen wir 3 tage auf dem pflaster“[24]), Todesangst („ich werde krepieren winselte der holzschnitzer…“[25]) und extrem langen Fußmärschen („wir spürten deutlich den pilgergeruch an uns / und gingen / täglich 60 bis 70 kilometer“[26]) verbunden war.

 

Das heiß ersehnte Ziel Paris als ultimative Pilgerstätte der Avantgarde Europas, die höchste Verheißung aller werdenden Künstler brachte aber – trotz Begegnungen mit Blaise Cendrars oder Guillome Apollinaire nicht die erhoffte Katharsis: „ich sah paris und sah nichts“ [27].

Es ging um die Wanderung selber, die als Kulturtechnik, Wissensgenerator, Erkenntnisquelle und Sinneserweiterung in dem Topos bzw. Mythos des vagabundierenden Dichters in den Werken von Rimbaud, Gorki, Baudlaire, Istrati und London einen großen Einfluss auf Kassák hatte[28].

 

DAS PFERD STIRBT….

 

Der Rhythmus des Gedichtes evoziert den Rhythmus des Fortschreitens, der Schritte – ein Effekt, der dadurch verstärkt wird, dass außer einigen Doppelpunkten und Ausrufezeichen während der 538 Zeilen nur ein Punkt zu finden ist – am Ende. Der kontinuierliche Fluss der Bilder, das ohne Zesur aufeinanderfolgen von Szenen mit Zeit-Sprüngen, ist narrativen filmischen Bilderfolgen – wie in einem frühen, gedichteten Road Movie – ähnlich. Die „Spezial-Effekte“ des Textes sind der futuristischen und dadaistischen Dichtung entlehnt:

„wo das leben in den eigenen schwanz beißt

ins nichts o dschiramari

o lebli

o Bumm Bumm”[29]

(…)

„noch 21 mal nacheinander brüllte ich gen himmel:

latabagomar o talatta latabagomar und fini“[30]

 

Dieser poetischer Bilderflut wird in der deutschsprachigen Erstveröffentlichung 1923[31] in dem „MA-Buch“ mit der von Kassák gestalteten Typographie nicht nur durch den Text, sondern auch in den Text eingefügten, ganzseitigen „Bildarchitekturen“ Kassáks ergänzt.

Die Wanderung als Topos der Dichter-Initiierung und als konkreter psychischer Fortschritt, die Geschwindigkeit und die fortlaufende thematische und strukturelle, kontinuierliche in-Bewegung-halten des Textes, sowie die als visuelle Ergänzung eingefügte Bildarchitekturen werden somit in eine genuine Einheit gebracht. Kassák verfolgt das Ziel, zunächst die dichterischen Bilder in Bewegung zu setzen um in der zeitgleich mit dem Gedicht entstandenen Bildarchitekturen die ersten Schritte zu tun, das Bild selber aus seiner Reglosigkeit zu lösen.

 

BILDER IN FLUX

 

Das Ziel, zweidimensionale Bilder aus ihrer Immobilität zu befreien, verfolgte Viking Eggeling zusammen mit Hans Richter ab 1915, als Eggelings sogenannten Rollenbilder entstanden, die die Vorlagen für seine, auf dem Gebiet der Filmkunst bahnbrechenden, ab 1920 in Berlin entstandenen abstrakten Filme „Horizontales – Vertikales Orchester“ und „Diagonal-Symphonie“ wurden[32]. Diese Experimente bezeichnen die Geburtsstunde des „absoulten Films“, das in Frankreich als „Cinèma pur“ bekannt geworden ist und als Ausgangspunkt der „New American Cinema“ diente.

 

Nach seiner musikalischen Ausbildung wandte sich Eggeling der kubistischen Ästhetik zu und malte kubistische Landschaften. Doch unzufrieden mit der Statik der Kompositionen versuchte er die geometrischen Strukturen in Bewegung zu bringen. Anfangs hat er geometrische Formen aus Pappe ausgeschnitten und diese auf eine cca. 15 m lange Papierrolle geklebt, das dann wegen der Länge nicht mit einem Blick, sondern nur in der zeitlichen Abfolge der aufeinander reihenden Motive auf der Rolle – gemäß einer story-board – erfasst werden konnte. Um die Bilderfolge zu sehen, musste der Betrachter selber entweder mit den Augen fortschreiten oder die Länge der Papierrolle „ablaufen“ – als einen Wanderweg der Perzeption.

Diese Bilder implizierten zwar die Bewegung der Motive, doch konnten sie immer noch keinen tatsächlichen Bewegungsablauf wiedergeben. Um Bewegung auf der Fläche zu inszenieren, experimentierte Eggeling mit Richter weiter, indem sie eine sehr dünne Gummischicht als horizontal und vertikal dehnbaren Leinwand einsetzten[33]. Doch die tatsächliche Lösung kam erst, als das Medium Film für diese Aufgabe eingesetzt wurde – und die ersten gezeichneten, filmischen Animationen entstanden.

 

1919 wurde mit dieser Technik Eggelings „Horizontales-Vertikales Orchester“ und Richters „Präludium“ realisiert. Um den notwendigen nächsten Schritt in Richtung des bewegten Bildes zu tun, und einen abstrakten Film zu produzieren, brauchten sie jedoch nicht nur erheblich größeren finanziellen Aufwand, sondern auch einen Techniker. Obwohl ein wohlhabender Geldgeber ihnen 10.000 DM zur Verfügung stellte, reichten ihre Mittel noch nicht für die professionelle Produktion aus. Um finanzielle und technische Unterstützung einzutreiben schrieben Richter und Eggeling ein „Pamphlet“ mit dem Titel „Universelle Sprache“, das sie mehreren einflussreichen Personen, u.a. Albert Einstein und der UFA zusandten. Die UFA hat tatsächlich ein Studio und einen Techniker zur Verfügung gestellt, doch war die Zusammenarbeit so desaströs, dass Eggeling die Animations-Tests, die er mit der UFA 1920/21 und 1922-23 durchführte, öffentlich nie zeigen wollte.

 

Der Text „Universelle Sprache“ ist verschollen. Die einzige Quelle für dessen Inhalt ist ein thematisch vermutlich sehr ähnliches, jedoch kaum bekanntes Essay Eggelings mit dem ungarischen Titel „Elvi fejtegetések a mozgásművészetről“, das in der von Kassák derzeit in Wien herausgegebenen August-Ausgabe der „MA“ 1921[34] publiziert wurde[35]. Die erste zusammenfassende Analyse von Eggelings Filmen mit dem Titel „Bewegungskunst“ von Ludwig Hilberseimer wurde 1923 ebenfalls in der „MA“ abgedruckt[36].

Im Anhang dieses Textes betont Eggeling explizit den Film als einen neuen Bereich, den die Kunst zu erobern hat: „Es ist ohne Zweifel so, dass das bewegte Bild (als ein neues Arbeitsterrain der bildenden Kunst) die Werke der bildenden Kunst schon bald und intensiv in Anspruch nehmen wird“[37]. Dazu braucht es eine einheitliche, universelle Meta-Sprache, die aus „eindeutigen Elementen“[38] bestehen muss.

Eine von den unterschiedlichsten Avantgarde-Strömungen geforderte „universelle Sprache“ der Kunst mit einem für jeden verständlichen „Alphabet“, das sich der Terminologie der Sprachwissenschaften bedient ist von höchster Notwendigkeit in einer Zeit, in der die Protagonisten der Avantgarde in den seltensten Fällen in ihren Herkunftsländer- oder Städte arbeiten; viele mussten aufgrund von politischem Druck emigrieren, trafen sich bei internationalen Konferenzen, gründeten internationale Gruppen und Vereinigungen und versuchten ihre Zeitschriften und sonstigen Publikationen in ganz Europa zu verbreiten. Eine für jeden dekodierbare „universale Sprache“ ging einher mit der Absolut- und Universlitätsansprüchen der u.a. konstruktivistischen und dadaistischen sowie auch der surrealistischen Kunsttheorie und die Forderung nach einer internationalen Kunst(Szene) wurde im weitesten Sinne theoretisiert.

 

Hierbei erscheint der Film als Medium dieser Avantgarde auf Wanderschaft geeignet, jenseits von polemischen, verschlüsselten Manifesten die Grundidee dieser geistlichen Ansätze zu repräsentieren.

Eggeling schreibt hierzu: „Die ‘Sprache’ (Form-Sprache), die da ‘gesprochen’ wird, beruht auf einem ‘Alphabet’, entstanden aus einem elementaren Prinzip der Anschauung: Polarität. (…) Die ästhetischen Prinzipien des Alphabets zeigen den Weg zum Gesamtkunstwerk, und zwar deswegen, weil diese Prinzipien, deren man sich undogmatisch, synthetisch bedient, nicht für die Malerei maßgebend sind, sondern im gleichem Maße für Musik, Sprache, Tanz, Architektur, Schauspiel.“[39] Es werden Elemente und Techniken anderer Disziplinen in die Malerei integriert, denen Eggeling ab den 1920er Jahren mit Hilfe des Films eine weitere Dimension, die der Zeit und der Bewegung hinzufügt. Die Umpolung des Raum-Zeit-Kontinuums war auch der Ausgangspunkt der Rollenbilder und der filmischen Experimente mit Hans Richter. Der von Yvan Goll geprägter Begriff „Kinomalerei“ geht ebenfalls auf Eggelings Experimente, die Zeit in die Malerei einzuführen zurück[40].

 

Nach den Experimenten mit der UFA hat Eggeling den 7¾ minütigen Film „Diagonal-Symphonie“ mit der jungen Bauhaus-Studentin Erna Niemeyer 1924 fertig gestellt, der nach einer privaten Aufführung am 5. November des gleichen Jahres, öffentlich am 3. Mai 1925, im Rahmen einer Film-Matinee im UFA-Palast in Berlin mit dem Titel „Der absolute Film“ gezeigt wurde[41]. Die Matinee wurde von der „Novembergruppe“ veranstaltet, deren Mitglied Eggeling war. Im Programm liefen außerdem Werke von Hans Richter (Film ist Rhythmus), Walther Ruttmann (Lichtspiel, Opus II,III,IV), Francis Picabia / Renè Claire (Entr`Acte), Ludwig Hirschfeld-Mack (Reflektorische Farbenspiele), Fernand Lèger sowie Dudley Murphys „Ballet mècanique“[42]. Im Publikum waren u.a. El Lissitzky und László Moholy-Nagy anwesend.

 

KASSÁK und DER FILM

 

Mit der Veröffentlichung von Viking Eggelings Text „Elvi fejtegetések a mozgásművészetről“ war Kassák einer der ersten Redakteure, der sich für den Film als neue Kunstform eingesetzt hatte und für dessen theoretische Hintergründe einen Plattform bereitstellte.

László Moholy-Nagy und Ernst Kállai – ab den 1920er Jahren beide in Berlin lebend – hatten eine erhebliche Rolle dabei Kassák für das neue Genre zu gewinnen. Sie lieferten als Redakteure und ständige Korrespondenten der „MA“ Informationen über die neuesten Entwicklungen in der internationalen Kunstszene in das damals von der Avantgarde unberührte Wien und arbeiteten mit Kassák sowohl an der theoretischen Ausrichtung als auch an der gestalterischen Konzeption der Zeitschrift eng zusammen.

In der von Moholy-Nagy und Kassák 1922 gemeinsam herausgegebenen monumentalen, die Tendenzen der Avantgarde erstmals zusammenfassenden, dreisprachigen Publikation „Buch neuer Künstler“[43] hat Moholy-Nagy eine ganze Seite Viking Eggeling gewidmet. In diesem Buch sind die Abbildungen keine Illustrationen einer Theorie oder einer Kunstrichtung, sondern sind dem Text gleichgestellte, autonome Protagonisten. Der Kampf um die Einbeziehung und Gleichstellung der neuen Medien, wie der Film und die Fotografie wurde in diesen Jahren heftig ausgefochten. Ernst Kállai veröffentlichte seinen viel diskutierten und einflussreichen Essay mit dem Titel „Malerei und Film“ 1926 in den Sozialistischen Monatsheften[44], in der selben Ausgabe, in der Rudolf Arnheims Aufsatz „Bewegungskunst[45]“ abgedruckt wurde. Neben dem Film wurde die Fotografie ebenfalls in die leidenschaftliche Diskussion[46] um die Relevanz der neuen Medien und insbesondere im Vergleich mit der Malerei aufgenommen.

In seinem Kommentar vom 1927 stellt Kassák die Fotografie über die Malerei: „ (…) gegenüber der absoluten Malerei zeigen die Licht- und Schattenkompositionen der produktiven Photographie potenziert die exakte Reinheit und ästhetische Großartigkeit der produktiven Schöpfung“ [47].

Doch im selben Text heißt es auch: „Von einem gewissen Punkt ab kann auch die Photographie eine produktive Darstellung sein, aber infolge des Bestrebens nach Exaktheit und Objektivität kann sie niemals Kunst im klassischen Sinne des Wortes werden“[48], eine Fähigkeit, die er dem Film sehr wohl zuschreibt.

Im selben Jahr, veröffentlicht er auch seine erste Analyse zu den heiß diskutierten Themen Bewegungskunst sowie Film als Kunst u.ä. mit dem Titel „Der absolute Film. Berlin – Symfonie der Großstadt“ in der „MA“[49]. Aufhänger ist die Filmvorführung von Ruttmans Werk in einem Budapester Kino. Der Begriff „absoluter Film“ hat sich zu dieser Zeit schon so fest verankert, dass – wie Kassák es beschreibt – der Conferencier den Film mit der Warnung einleitete, es handele sich um einen „absoluten Film“ und er bittet um Nachsicht für dieses Experiment. Doch das Publikum verfolgte den Film aufmerksam, „obwohl weder wollüstige Scharen nackter Körper, noch bravouröse amerikanische Reiter oder ethnologische Raritäten zu sehen waren, und auch keine Schreckensfiguren aus dem Gruselkabinett vor die Augen sprangen“[50] – wie es wohl in den gängigen Filmvorführungen der Zeit der Fall war. „Das Nebeneinander heller und dunkler Flecken, das Kreuzen horizontaler, vertikaler und diagonaler Linien mit den perfektesten Mitteln der Kinotechnik“[51] – das ist es, was Kassák auf der Leinwand sah, und abgesehen von der Bemerkung über die Kinotechnik klingt es, als würde er eine seiner „Bildarchitekturen“, d.h. seiner zweidimensionalen konstruktivistischen Bilder, die aus seiner eigenen Bildtheorie hervorgegangen waren, beschreiben – worauf wir noch später zurückkommen werden. Das Publikum war gefesselt: „Nur der Herzschlag der beeindruckten Zuschauer war zu hören. Von der Leinwand raste eine Lokomotive auf das Publikum zu (…) konvexe und konkave Formen, verwobene Kabelnetze, (…) Semaforen, (…) stählerne Brücken (…) von Tausenden Aufnahmen ausgewählt und architektonisch zusammengefügt.“[52] Das rasende Tempo der Bilder, die Lokomotive, Kabelnetze und Brücken evozieren unweigerlich das „Futuristische Manifest“, die „architektonische“ Zusammenführung der Bilder wiederum die „Bildarchitekturen“ Kassáks.

Das lebendige, bewegte Bild zieht, indem es die Grenze zwischen artifizieller und realer Wirklichkeit fließend werden lässt, das Publikum völlig in seinen Bann: „Das Publikum verfolgte nicht mehr seine eigene Person, die außerhalb der Dinge steht und war nicht von den bloßen Perspektiven fasziniert, sondern fand sich selber im Bild, (Hervorhebung K.K.) als Teil des mächtigen, mannigfaltigen Lebens.“[53]

Er attestiert der Filmkunst die Qualitäten ohne erzählenden, gesellschaftlich relevanten Inhalt auszukommen. Sie dringt trotz des ebenfalls aktivierten Hör-, Tast- und Sprachvermögen an erster Stelle durch die Augen zu uns und beschreibt den Film, als explizit visuelles Medium: „Es lebt, pulsiert und wimmelt die Stadt, die Fäden des Lebens fügen sich zu einem Geflecht, wir sind mitten drin, dabei sehen wir wie durch ein Mikroskop alles, was um uns herum vorgeht. Vor unseren Augen – einer der wichtigsten Orte der modernen Zivilisation.“[54]

Der Dichter Kassák, der sich erst seit 1921 mit künstlerischen Bildern beschäftigt um gleich eine eigene Bildtheorie in seinen „Bildarchitekturen“ zu formulieren, attestiert dem Sehsinn eine solche Sonderstellung in der modernen Zivilisation, was erst Jahrzehnte später mit dem „Iconic Turn“ in den Geisteswissenschaften aufgegriffen wird. Kassák ist somit einer der ersten Bildwissenschaftler der Avantgarde – und distanziert sich explizit von der Literaturbezogenheit des Kinos: „Diejenige, die mit den bisherigen Produktionen der Filmindustrie unzufrieden waren und der Meinung sind, dass Kino sich nach der Literatur richten sollte, können jetzt einsehen, sich bezüglich des Wesens des Kinos geirrt zu haben.“[55]

Er resümiert: „Ruttman hat uns bewiesen, dass der Film ein Produkt unseres modernen Zeitalters ist und dass die Filmfotografie keine rein reproduktive Werkstattarbeit ist, sondern auch produktives Schaffen auf der Höhe der Kunst sein kann (…). Womöglich zeigte sich der Film für viele Zuschauer zum ersten Mal in seiner Eigenschaft als optisches Erlebnis“[56].

Kassáks Verhältnis zum bewegten Bild und zur Fotografie ist von der Intensität der Filmrezeption in Ungarn beeinflußt.

Sein Lebenslauf weist einige Parallelen zu der Filmgeschichte in Ungarn auf: bei der ersten Filmvorführung anlässlich des Milleniums 1896 ist er neun Jahre alt. Nach dieser Vorführung zog eine Kino-Bau-Welle durch das damalige Ungarn und als Kassák sechs Jahre nach seiner Umzug nach Budapest seine erste Zeitschrift A Tett (Die Tat) 1915 herausgibt, sind in ganz Ungarn 270 ständige Kinos, davon 159 in Budapest in Betrieb – mehr als in den meisten europäischen Ländern und Metropolen[57]. Das Programm dient jedoch meistens der Unterhaltung mit dokumentaristischem Anspruch, so wird zum Beispiel eine Ansicht des Place de la Republique in Paris gezeigt, ein amerikanischer Boxkampf oder Seiltänzerinnen[58].

 

Es werden jedoch schon in dieser Anfangszeit die unterschiedlichsten neuen Möglichkeiten der Fortbewegung, wie Fahrradfahren oder das Ankommen eines Zuges als Filmthema verwendet, und somit das Reisen und die Sehnsucht nach Geschwindigkeit und der Ferne in der frühesten Phase der Kinogeschichte integrativer Bestandteil der thematischen Brandbreite.

 

Die erste, regelmäßig erscheinende Kolumne, in der aktuelle Filme besprochen wurden, stammt von der damals 19-jährigen Sándor Korda (der späteren Sir Alexander Korda) und erschien ab 1912 in der Tageszeitung „A Világ“ [dt.: Die Welt]. Er beanspruchte schon früh dem Film den Status einer Kunst-Form und wehrte sich gegen seine Zuordnung zur Unterhaltungsindustrie. Korda bestand darauf, dass der Film in erster Linie ein visuelles Medium ist, dass man nach seinen eigenen Kriterien und nicht nach den Standards der Literatur beurteilen sollte.

Einer der Gründe jedoch, warum in Ungarn der Film als ästhetisches Medium ernst genommen wurde lag genau an dem von dem jungen Korda beanstandetem Fakt, dass sich berühmte, etablierte Protagonisten der literarischen Szene sich mit dem neuen Medium auseinandersetzten. Die führende und progressivste Zeitschrift der literarischen Szene, „A Nyugat“ [dt.: Der Westen], publizierte regelmäßig Artikel über die Entwicklung des Films und 1913 schreibt György Lukács seinen Aufsatz mit dem Titel: „Gedanken einer Ästhetik des Kinos“[59]. Es ist auch Lukács, unter dessen Leitung während der Räterepublik ein „Film-Direktorat“ eingerichtet und die ganze Filmindustrie samt Kinos verstaatlicht wurde. Die selben Personen, die dem Budapester Publikum Ibsen oder Hauptmann nahebrachten, wie Lukács oder Béla Balázs, waren leidenschaftliche Kino-Anhänger. Dies waren Personen, an denen sich die junge Avantgarde-Künstler, wie Kassák und Moholy-Nagy orientierten konnten, und die als erstes das enorme Potenzial dieses neuen Mediums erkannten.

 

Nach dem Fall der Räterepublik traf die Emigrationswelle gerade die Filmindustrie am vehementesten – eine Emigrationswelle der Filmbranche fand statt. Die ungarische Avantgarde befand sich wörtlich auf Wanderungen durch ganz Europa und Amerika in den nächsten Jahren – und durch die politischen Ereignisse bedingt – in den nächsten Jahrzehnten. Die ungarische Filmindustrie erlitt einen harten Rückschlag, im besonderen Maße auch deswegen, weil sie sich von Anfang an mit dem Modernismus verbrüderte und in den Revolutionen von 1919 aktiv teilnahm[60] – was nach der Revolution hart bestraft wurde. Es entstand durch diese Fluchtwelle die paradoxe Situation, dass sich die ungarische Avantgarde ausschließlich im Ausland, vor allem in Berlin, Wien, Hollywood oder Paris entfalten konnte.

 

BILDARCHITEKTUR – ABSOLUTE MALEREI / ABSOLUTER FILM

 

Die Zeit der Emigration war für Kassák eine Zeit künstlerischer Neuorientierung, sein Interesse galt nicht länger einer politisch engagierten, der Arbeiterklasse verschriebenen, aktivistischen Kunst, sondern einer apolitischen, ideologisch losgelösten l`art pour l`art-Auffassung[61]:

 

„Die Kunst entsteht niemals wegen etwas, sondern nur wegen ihrer selbst. […]

Der wirklich revolutionäre Künstler ist der Künstler, der als soziales Wesen vorbehaltlos,

während des Schaffens weder an die Fesseln des Proletariats noch an

sein teures Brot denkend, allein für das zu schaffende Werk schafft. Er hat nur

einen Wunsch: sich selbst am besten auszudrücken; und er hat nur ein Ziel: seinen

Wunsch in konkretester Form zu realisieren“ [62].

 

Außerdem brachte das Exil auch die Ablösung seines bisherigen künstlerischen Instrumentariums mit sich: aus einem Dichter wurde ein bildender Künstler, aus Gedichten Bild-Architekturen[63].

Die Wandlung von einem „typisch ostmitteleuropäischen kollektivistischen Künstlerhabitus’ hin zu einem westeuropäischen individualistisch geprägten“[64] fand in dieser, von Kassák als ein Provisorium aufgefassten Übergangszeit an der Schwelle zwischen Ost- und Westeuropa statt. Eine Verwandlung, die zeitgleich mit der Transformation der internationalen Avantgarde geschah: „Spätestens ab 1923 war es im transnationalen Feld der Avantgarde verpönt, auf die politisch engagierte Kunst zu setzen, an ihre Sinnhaftigkeit weiterhin zu glauben“[65] – schreibt Zoltán. Kassáks radikalen Wechsel vom aktivistischen Dichter zum apolitisch-konstruktivistischen bildenden Künstler bringt Zoltán mit mehreren Faktoren in Verbindung; u.a. mit den „(…) laborhaften Umstände[n] im Exil – mithin [der] Tatsache, dass die Ausübung aktiver Politik in diesem Labor ausgeschlossen war – und dazu die Autonomie sowie die Form bevorziehenden Spielregeln westeuropäischer Kunstfelder im Allgemeinen, Prinzipien, die ihn, v.a. durch die Berliner avantgardistische Kunstszene vermittelt [wurden]“[66].

 

Der von Kassák geprägter Begriff „Bildarchitektur“ erschien erstmals 1922 auf deutsch als Vorwort zu seiner „Bildarchitektur“-Mappe und danach auf ungarisch in der „MA“[67]. Der Text beginnt mit den Worten: „Nieder mit der Kunst! Hoch die Kunst!“ – und ist eine Kampfschrift im Sinne der Anti-Kunst Tendenzen[68] in der dadaistischen („Die Bildarchitektur hat sich aus den Armen der „Kunst“ befreit und ist dem Dada entwachsen“[69]) und konstruktivistischen Tradition. Doch nimmt Kassáks Bild-Konzept nicht nur die nihilistischen Ansätze dieser Ideen auf („Die Bildarchitektur will nichts. Die Bildarchitektur will alles.“[70]) sondern auch ihren Anspruch auf das „absolute“: „Das absolute Bild ist die Bildarchitektur“[71]. Diesen Aspekt betont Eva Körner in der ersten, über Kassák veröffentlichten Monographie aus dem Jahre 1967, indem sie schreibt:

„Die Bildarchitektur ist die Kunst des kompletten Neuanfangs, der vollständigen Klärung der Dinge. Eine gesellschaftlich mit der Gegenwart nicht verhandelnde, im Bezug auf die Zukunft denkende, absolute Kunst. In dieser Hinsicht wurde sie zum geistigen und formalen Verwandten der neuen Strömung, die Mitte der 1910er Jahre in Russland und in den Niederlanden geborenen wurde und ebenfalls geometrische Abstraktionen im „Absolutem“ denkt“ [72].

 

Die Quellen von Kassáks Form-Inventionen entstammen in erster Linie dem russischen Konstruktivismus, es sind vor allem die „Quadrate“ von Malewitsch und die „Prouns“ von El Lissitzky die Kassák beeinflussen, aber es sind auch Berührungspunkte mit Mondrians „Neoplastizismus“ oder Vantongerloos Kompositionen zu detektieren. Die Bildarchitektur jedoch ist – abweichend von den internationalen Erscheinungen – nicht ausschließlich auf die Form-Kompositionen bedacht und somit nicht strikt der bildenden Künste zuzuordnen, sondern den Anspruch ein breiteres Spektrum der Künste und der Technik mit einzubeziehen:

 

„Kunst ist Weltanschauung. (…) Sie ist das Ziel und auch der Weg. (…) So ist auch die Bildarchitektur kein „Darsteller“ des starken Gottes, des schrecklichen Krieges oder der idyllischen Liebe, sondern eine sich selbst demonstrierende Kraft. (…) Die Bildarchitektur ist also nicht mehr ein Bild im akademischen Sinne des Wortes. (…) Sie kam als Repräsentant der Zeit und bescherte uns die Erkenntnis der Fläche, als real nützbaren Raum (…). Die Bildarchitektur baut nicht in die Fläche hinein, sondern aus der Fläche heraus. Sie nimmt einfach die Fläche als gegebenes Fundament, (…) sie tritt mit ihren aufeinander gelegten Farben und Formen in den realen Raum, und so bekommt das Bild die unendliche Möglichkeit des Bildlebens: die natürliche Perspektive. Die Bildarchitektur rechnet ebenso wie im allgemeinen die Architektur mit den Gesetzen der Gravitation und Chemie“ [73]

 

Wenn das Kassáksche Bildkonzept als „Kraft“ jenseits des „akademischen Bildes“ aus der Fläche heraus in den Raum hinein tritt um der illusionistischen Perspektive eine „natürliche“ entgegenzustellen, so hinterfragt dieses neue „Bild“ das Raum-Zeit Verhältnis in der klassischen Abbildungstradition; Kassák spricht zwar nicht explizit über bewegte Bilder, also über das Einfügen der Zeit-Dimension, muss aber von der Diskussion über diese Probleme gewusst haben, denn im Jahr 1921, in dem er seine Theorie zum ersten mal formulierte[74], ließ er ebenfalls zum ersten Mal Eggelings Ausführungen zu einer Theorie des bewegten Bildes in der „MA“ abdrucken[75].

In dem bereits erwähntem Text Kassáks über den „absoluten Film“ betont er sechs Jahre später, dass die Wirkungskraft des absoluten Filmes u.a. auch darin bestand, dass das Publikum „sich selber im Bild fand“[76] und er beschrieb, wie bereits zitiert, die formale Komposition des Filmes: „das Nebeneinander heller und dunkler Flecken, das Kreuzen horizontaler, vertikaler und diagonaler Linien“[77]. Dass das Bild aus der Fläche austretend in einem realen Raum ankommt oder diese evoziert und dabei aus abstrakten Formen Bewegung und Rhythmus entsteht ist eine der Hauptcharakteristika der Verwendung des Filmes als Kunstform in den filmtheoretischen Ansätzen des „absoluten Films“.

 

In Kassáks „Bildarchitektur“-Mappe, die aus seinem bereits erwähntem Text „Bildarchitektur“ und sieben Linolschnitten bestand, finden sich statische, konstruktivistische Kompositionen. Er hat selber weder fotografiert (verwendete Fotos nur als Bildkollagen) noch Filme gedreht, und somit vor der letzten Konsequenz seiner Erweiterung des Bildbegriffes halt gemacht. Laut Körner unterscheiden sich seine Bildarchitekturen von den konstruktivistischen Kompositionen der internationalen Konstruktivisten u.a. dadurch, dass Kassáks Bildarchitekturen „kein Farbsystem haben“[78]. Er nutzt sogenannte Metallfarben, die in der zeitgenössischen Avantgarde-Malerei so gut wie nie vorkommen, da sie mit der „Irrationalität“ des Mittelalters konnotiert waren – Silber ist allerdings auch ein wesentlicher Bestandteil der Fotografie.

Ein weiterer Unterschied zu der internationalen Szene besteht darin, dass die Kassáksche Bildarchitektur nicht nur ermöglichte, sondern es als geradezu zwingend notwendig betrachtete die puren, „abstrakten“ Bilder mit dadaistischen Kollagen und Typographie zu ergänzen. Die Kollage „Bécsi Magyar Újság“ [dt. Die Wiener Ungarische Zeitung] illustrierte Ernst Kállais Artikel über die Bildarchitektur in der November-Ausgabe der „MA“ 1921.

Kassáks Typographien, eigentlich Buchstaben-Kollagen aus Druckschablonen werden in seinen Bild-Gedichten auftauchen. Diese Arbeiten sind in der Fläche verankert, aber Kassák strebt zunehmend das „Eintreten in den realen Raum“ an.

 

Doch kommt in seinem eigenem Werk über die Nutzung von (nicht selbst fotografierten) Fotografien in seinen Bild- und Gedichtkollagen nicht hinaus und wird sich nach seiner Rückkehr aus der Emigration nach Ungarn wieder zunehmend der Literatur und der Dichtung zuwenden, doch das Ziel, ihre visuellen Qualitäten weiter auszuarbeiten oder das Bild im realen Raum zu verankern und zu bewegen verfolgt er nicht mehr weiter. In der erstarrten Kulturszene Ende der 20er Jahre in Ungarn, in der Zeit der Konsolidierung, der Anti-Revolutionären Ära der ausgekühlten Utopien hatten die Bildarchitektur und ihr bildtheoretisches Potenzial keine Möglichkeit mehr zu einer weiteren Entfaltung und Entwicklung. Kassáks Kollegen, die sich in der Emigration der Avantgarde angeschlossen hatten und nicht zurückkehren konnten (Marcel Breuer) oder wollten (László Moholy-Nagy), sind unumgängliche Protagonisten der internationalen Kunstszene geworden. Kassák gab die visuellen Experimente auf und es wurde still um ihn.

 

 

 

Anhand des konkreten Beispiels von Lajos Kassák und seinen Wanderungen haben wir versucht zu zeigen, dass diese Wanderungen von Ost nach West nicht nur physisch stattfanden, sondern mit einer mentalen Wanderung, einer Art Metamorphose verknüpft waren, dass sie sich in die großen Wanderbewegung der Avantgarde einfügten. Bewegung fand sowohl im konkreten als auch in den Experimenten statt, das statische Bild auf der Fläche in Bewegung, in flux zu bringen. Durch den Topos der Wanderung wurde der Schlosserlehrling zum Dichter, der dann in der Zeit des zweiten Aufbruchs, von der Dichtung zum bildenden Kunst kam. Beide Wandlungen standen kausal mit einer konkreten Wanderung im Zusammenhang.

Das Postulat der Avantgarde, die ästhetische Qualität der Geschwindigkeit, die Hinterfragung der Raum-Zeit Relation und in Folge dessen die Versuche, den Fortschritt, die Geschwindigkeit, also Bewegung im konkreten und im übertragenem Sinne in die Kunst zu integrieren, fand der Aufforderung des „Futuristischen Manifestes“ folgend, ihren Anfang in der Dichtung. Der Aufbruch wurde zum gestalterischen Prinzip und zum Thema von Kassáks Gedicht „Das Pferd stirbt…“, in dem unterschiedliche Zeitdimensionen, die konkrete und die metaphorische Wanderung genauso thematisiert werden, wie die filmhafte Abfolgen von starken, visuellen Bilder, die – um diesen Aspekt zu verstärken – mit Bildarchitekturen ergänzt wurden.

Auf der Suche nach einer universellen Sprache der neuen Bewegungskunst erschien die Abstraktion als die ideale Verbildlichung von Universalitätsansprüchen, die nur mit der Kraft der puren Form die Zusammenhänge in ihrer Essenz aufzeigen sollte. Doch Geschwindigkeit und Zeit konnten auch in den abstrakten aber statischen Bildern nicht befriedigend dargestellt werden. Eggeling und Richter kamen von den Rollenbildern, deren Elemente zeitlich versetzt wahrgenommen werden mussten, zur Film-Animation, wobei die Narration dem Rhythmus und der Dynamik der puren abstrakten Formen wich. Der absolute Film bezeichnet einen Moment der Filmgeschichte, als noch alle Wege offen standen und die Künstler das enorme Potenzial des Films als rein visuelles, optisches Medium erkannten, das keiner Narration, keine an literarische Vorlagen geknüpfte Erzählung benötigte. Es war eine einmalige Idee, den Film (und die Fotografie) in die Sphäre der Kunst zu integrieren, und als ideales Medium für die Verbildlichung des Avantgarde-Postulats der Geschwindigkeit, im Sinne eines erweiterten Bildbegriffes einzusetzen und somit die Utopie von der Einheit von Leben und Kunst mit formalen, künstlerischen Mitteln zu erreichen.

Vor der Emigration hat Kassák narrative Gedichte mit einer filmischen Bildsprache in futuristisch/dadaistischer Manier kombiniert, deskriptiv dargestellt, wie ein Road-Movie-Epos.

Nach der Emigration, mit der Hinwendung zum abstrakten Bild und Ausarbeitung seiner eigenen Bildtheorie in Form seiner Bildarchitekturen verdichtete sich die Grundstruktur seiner Narrative in geometrischen Formen, die mit anderen Genren der Kunst kombiniert was die Ausweitung der Bildzone bedeutete, mit dem Anspruch, das ganze Register des menschlichen Lebens und der Perzeption zu umfassen.

Kassáks Leidenschaft für den absoluten Film, über die er anhand von Walther Ruttmans „Berlin – Symphonie einer Großstadt“ schreibt, evoziert eine Synthese sowohl von Leben und Kunst, also lebendigen Bildern und realen Raum in der filmischen Illusion, als auch von den absolut visuellen, optischen Qualitäten der Filmtechnik und der puren Form, wodurch die Bilder – abstrakte oder nicht – endgültig in Bewegung kamen – sie wurden animiert, also „zum Leben erweckt“.

 

Wäre die Avantgarde nicht im ständigen Zustand der konkreten und künstlerischen Wanderschaft gewesen, eine Situation, die einer Universal-Sprache bedurfte, und hätte sie nicht die Raum-Zeit-Relation hinterfragt und das Bild aus seiner Starrheit mitreißen wollen, wäre der Weg für den Film als Kunst, als visuelles, optisches Medium womöglich nie betreten worden. Doch auch durch Kassáks Interesse an und seinen Einsatz für den Film als nicht (zwingend) narratives Medium – im internationalen Austausch mit den führenden Avantgarde-Szenen Europas – konnte dieser Prozess vom „bewegten“ Künstler zum bewegten Bild als ein eigenes Kapitel in die Filmgeschichte eingehen.

 

 

 

 

 

 

 

 

[1] Erstveröffentlichung: Lajos KASSÁK, A ló meghal, a madarak kirepülnek, in der nur in einer Ausgabe 1922 erschienen, in Wien von Kassák und Andor Németh herausgegebenen Zeitschrift 2 x 2, auf Deutsch erstmals erschienen in: MA-Buch. Gedichte von Ludwig KASSÁK. Deutsch mit einem Vorwort von Andreas Gáspár, Verlag der Sturm Berlin, 1923. Faksimile-Ausgabe Hrsg. Kassák-Museum, Budapest, 1999.

[2] Lajos KASSÁK: Csavargások könyve. Egy ember élete, Budapest, 1927-1934, dt.: Lajos KASSÁK, Als Vagabund unterwegs. Erinnerungen, aus dem Ungarischen von Friderika Schag, Berlin, 1979.

[3] Lajos KASSÁK, Az abszolút film. Berlin – Egy nagyváros szinfóniája, in: Nyugat, Dezember, 1927. o.S., dt.: Lajos KASSÁK, Der absolute Film – Berlin Die Symfonie der Großstadt, in: „Unser Paris ist heute Berlin“ – Ungarische Schriftsteller erleben Berlin, Ausst. Kat., Budapest, 2007, S. 146.

[4] vgl. zu der Zeit der Wiener Emigration: Pál DERÉKY, Eigenkultur – Fremdkultur. Zivilisationskritisch fundierte Selbstfindung in den literarischen Reisebeschreibungen der Aktivisten Robert Müller und Lajos Kassák, in: Hungarian Studies 17/1, Budapest, 2003; Zoltán PÉTER, Die Habe Lajos Kassáks im Dezember 1919 auf dem Weg nach Wien, in: Habitus, Identität und die Exilierten Dispositionen, hrsg. von Anna Wessely [u.a.], Budapest, 2008, S. 103-121; Éva FORGÁCS, In the Vacuum of Exile: The Hungarian Activists in Vienna 1919 – 1926, in: The Exile and Return of Writers from East-Central Europe. A Compendium, hrsg. von John Neubauer, Borbála Zsuzsanna Török, Berlin, New York, 2009, S. 109–122.

[5] Lajos KASSÁK, Életsiratás [Elbeszélések], Budapest, 1912.

[6] Lajos KASSÁK, Éposz Wagner maszkjában [Versek], herausgegeben vom Künstler, Budapest, 1915.

[7] 1915-1916, A Tett [dt.: Die Tat]; 1916-1925, Ma [dt.: Heute]; 1922, 2 x 2; 1926-1927, Dokumentum [dt.: Dokument]; 1928-1939, Munka [dt.: Arbeit].

[8] Filippo Tomasso MARINETTI, Manifest du futurisme, in: Le Figaro (Paris), 20.02.1909, S. 1.; dt. Manifest des Futurismus, in: Kunst/Theorie im 20. Jahrhundert, Künstlerschriften, Kunstkritik, Kunstphilosophie, Manifeste, Statements, Interviews, Band I., hrsg. Charles Harrison und Paul Wood, Stuttgart, 2003, zit. nach: Hansgeorg SCHMIDT-BERGMANN, Futurismus: Geschichte. Ästhetik. Dokumente, Reinbek, 1993, S. 75-80.

[9] In dem Text des Gedichtes datiert Kassák sein Aufbruchsdatum um zwei Jahre, auf den 25. April 1907 vor. Nach einem kurzen Aufenthalt in Paris wurde Kassák aus Frankreich ausgewiesen und mit einer Bahnfahrkarte der k.u.k. noch 1909 nach Ungarn zurückgekehrt.

[10] MARINETTI, Manifest des Futurismus (Anm. 8), S. 185.

[11] vgl.: Alexander KLOSE, Rasende Flaneure. Eine Wahrnehmungsgeschichte des Fahrradfahrens, Münster 2003, S. 100.

[12] F.T. MARINETTI, Distruzione della sintassi. Imaginazione senza fili. Parole in libertà, (Zerstörung der Syntax. Drahtlose Imagination. Befreite Worte) 11. Mai 1913, zit. nach SCHMIDT-BERGMANN, Futursimus (Anm. 8), S. 210.

[13] siehe DERS., S. 210ff.

[14] F.T. MARINETTI, Manifest, (Anm. 8), S. 185.

[15] Friedrich A. KITTLER, Aufschreibesysteme 1800-1900, München 1995, S. 147.

[16] DERS., S. 148.

[17] siehe hierzu: Pál DERÉKY, Eigenkultur – Fremdkultur. Zivilisationskritisch fundierte Selbstfindung in den literarischen Reisebeschreibungen der Aktivisten Robert Müller und Lajos Kassák, in: Hungarian Studies 17, No. 1, Budapest, 2003. S. 157-170.

[18] Lajos KASSÁK: Das Pferd stirbt und die Vögel fliegen hinaus, dt. von Andreas Gáspár in: Lajos KASSÁK, Lasst und leben in unserer Zeit, hrsg. József Vadas, Budapest, 1989, S. 81.

[19] DERS.

[20] Lajos KASSÁK, Lasst und leben…, (Anm. 18), S. 88.

[21] DERS., S. 97.

[22] DERS., S. 82.

[23] DERS., S. 84.

[24] DERS., S. 83.

[25] DERS., S. 88.

[26] DERS., S. 95.

[27] DERS., S. 97.

[28] vgl.: KASSÁK Lajos, Csavargók, alkotók. Válogatott irodalmi tanulmányok, Budapest, 1975. dt.: Lajos KASSÁK. Vagabunden, Schöpfer, in: Lajos KASSÁK, Lasst und leben…, (Anm. 18), S. 150-157. Als Kassáks mögliches Vorbild für das Gedicht gilt Blaise Cendrars „Transsibirischer Express“.

[29] Lajos KASSÁK: Das Pferd stirbt, (Anm. 18), S. 82.

[30] Lajos KASSÁK: Das Pferd stirbt, (Anm 18), S. 89.

[31] MA-Buch, Gedichte von Lajos KASSÁK, (Anm. 1.), S. 43-62.

[32] vgl. zu Eggeling die bis heute vollständigste Monographie von Louise O`KONNOR, Viking Eggeling 1880-1925, Artist and Filmmaker. Life and Work, Stockholm, 1971.

[33] siehe hierzu: R. Bruce ELDER, Hans Richter and Viking Eggeling. The Dream of Universal Language and the Birth of the Absolute Film, in: Avant-garde Film, hrsg. Hanno Segeberg und Dietrich Scheunemann, New York, 2007, S. 3-55.

[34] Viking EGGELING, Elvi fejtegetések a mozgásművészetről, [Theoretische Überlegungen zur Bewegungskunst] in: MA (Wien), Nr. VIII., 1. August 1921, S. 105-106, wiederabgedruckt in: F.I.L.M. – A magyar avant-garde film története és dokumentumai, hrsg. Miklós Peternák, Budapest, 1991. S. 62-65.

[35] Ein fast identischer Text mit dem Titel „Prinzipielles zur Bewegungskunst“ von Hans Richter erschien im selben Jahr im „De Stijl“[35], (De Stijl IV, 7, 1921, S. 109-112.). De Stijl stand mit „MA“ in enger Kontakt.

[36] Ludwig HILBERSEIMER, Bewegungskunst, in: MA, 15. März 1923, davor im Veschtj 1922 [Erstveröffentlichung: Sozialistische Monatshefte 6, 1921, S. 467-468.]

[37] EGGELING, Elvi fejtegetések (Anm. 34), S. 65. Übersetzung des Verfassers

[38] DERS.

[39] zit.nach O`KONNOR, Viking Eggeling, (Anm 32), S. 90.

[40] Iwan GOLL, Das Kinodram, in: Die neue Schaubühne 2 (Juni 1920), Heft 6, S. 141-143.

[41] siehe Ricarda WACKERS, Dialog der Künste: die Zusammenarbeit von Kurt Weill und Yvan Goll, Münster, 2004, S. 58.

[42] vgl. O`KONNOR, Viking Eggeling, (Anm 32), S. 53.

[43] Faksimile-Ausgaben der 1922 erschienen Erstausgabe: Lajos KASSÁK, László MOHOLY-NAGY, Buch neuer Künstler, mit einem Nachwort von Eva KÖRNER, Budapest, 1977. und Lajos KASSÁK, László MOHOLY-NAGY, Buch neuer Künstler, Baden, 1991.

[44] Ernst KÁLLAI, Malerei und Film, in: Sozialistische Monatshefte, Jg. 32, Bd. 63, Nr. 3, (März), 1926, S. 164-168.

[45] Rudolf ARNHEIM, Bewegungskunst, in: Sozialistische Monatshefte, Jg. 32, Bd. 63, Nr. 3, (März), 1926, S. 312. Kállai veröffentlichte 1930 dreimal ebenfalls mit dem Titel „Bewegungskunst“ (Sozialistische Monatshefte, Jg. 36, Bd. 71, 1930, S. 712-716.; Sozialistische Monatshefte, Jg. 36, Bd. 72, Nr. 9, (Sept.), 1930, S. 941-946. und Sozialistische Monatshefte, Jg. 36, Bd. 72, Nr. 10, (Okt.), 1930).

[46] Diskussion über Ernst Kállais Artikel „Malerei und Fotografie“, i 10, Jg. 1, Nr. 6, 1927, S. 227-236. Kállais Antwort: i 10, Jg. 1, Nr. 6, 1927, S. 237-240.

[47] KASSÁK, Budapest, 27. April 1927, aus dem Ungarischen von Eman Fedja Freiber, in: Diskussion über Ernst Kállais Artikel „Malerei und Fotografie“, i 10, Jg. 1, Nr. 6, 1927, S. 232.

[48] KASSÁK, (Anm. 47), S. 231.

[49] Lajos KASSÁK, Az abszolút film. (Anm 3); hier wird jedoch aus einer bis dato unveröffentlichten Übersetzung von Bora Hegyes zitiert.

[50] DERS.

[51] DERS.

[52] DERS.

[53] DERS.

[54] DERS.

[55] DERS.

[56] DERS.

[57] vgl. zu den Anfängen des ungarischen Kinos: John CUNNINGHAM, Hungarian Cinema: from coffee-house to multiplex, London, 2004.

[58] DERS., S. 7.

[59] György LUKÁCS, Gedanken zu einer Ästhetik des Kinos, in: Frankfurter Zeitung 10. September 1913.

[60] CUNNINGHAM, Hungarian Cinema, (Anm. 57), S. 194.

[61] siehe hierzu Anm. 4.

[62] Cf. Lajos KASSÁK,: Egy generáció tragédiája (a Bécsi Szabad Iskolában tartott előadásaim vázlata) [Tragödie einer Generation (Skizze meiner in der Wiener Freien Schule gehaltenen Vorträge)]. In: Ma 7-8 (1923), S. 15., zit. nach Péter ZOLTÁN , Wenn die Strukturen sich ändern. Zu Lajos Kassáks Verwandlung durch das Wiener Exil (1920-1926), Erstveröffentlichung: Kakanien Revistited, 25/07/2008 http://www.kakanien.ac.at/beitr/emerg/ZPeter1.pdf, S. 3. gesichtet am 12.11.2009.

[63] Péter ZOLTÁN, Die Habe Lajos Kassáks im Dezember des Jahres 1919 auf dem Weg nach Wien, in: Habitus, Identität und die exilierten Dispositionen, hrsg. von Anna Wessely [u.a.], Budapest, 2008, S. 103-121.

[64] Péter ZOLTÁN , Wenn die Strukturen sich ändern, (Anm. 62), S. 1.

[65] DERS. S. 2.

[66] DERS., S. 3.

[67] Lajos KASSÁK, Vorwort der „Bildarchitektur-Mappe“ bestehend aus sieben Linoschnitten, Wien, 1922, o.S., auf ungarisch Lajos KASSÁK, Képarchitektura [Bildarchitektur] in: Ma 4, 15. März, (1922), S. 53. wiederabgedruckt auf dt. in: Lajos KASSÁK, Lasst uns leben, (Anm. 20), S. 105-110. Das Konzept war jedoch schon Anfang 1921 in dem Vorwort zu einem Album von Sándor Bortnyik umrissen worden.

[68] siehe hierzu: Lóránd HEGYI, Kassák „Képarchitektúra“-elmélete és az antiművészeti koncepciók viszonya, [Kassáks „Bildarchitektur“-Theorie und deren Bezug zu Anti-Kunst-Konzepte], in: Kassák Lajos Emlékkönyv, hrsg. Zoltán Fráter und András Petőcz, Budapest, 1988, S. 85.-90.

[69] Lajos KASSÁK, Bildarchitektur, (Anm. 67), S. 110.

[70] DERS.

[71] DERS., S. 108.

[72] Imre BORI – Eva KÖRNER, Kassák irodalma és festészete [Kassáks Literatur und Malerei], Budapest, 1988 [1967], S. 196. Übersetzung des Verfassers

[73] Lajos KASSÁK, Bildarchitektur, (Anm. 67), S. 109.

[74] siehe Anm. 67.

[75] siehe Anm. 34.

[76] siehe Anm. 53.

[77] siehe Anm. 51.

[78] Imre BORI – Eva KÖRNER, Kassák, (Anm. 72), S. 215.

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