Mark Rothko. Hamburger Kunsthalle (2007)

 

KÉPRESZÁLLÁS – Rothkót nézni és nem hinni

 

Mark Rothko – Retrospektív, Hamburger Kunsthalle, Galerie der Gegenwart

Palazzo delle Esposizione, Róma (2007. október – 2008. január)

Kunsthalle der Hypo- Kulturstiftung München (2008. február 7 – április 27.)

Hamburger Kunsthalle, Galerie der Gegenwart (2008. május 16 – augusztus 24.)

Ha valaki repülősóval akarná megközelíteni a kiállítást, attól tartva, hogy a több mint hetven eredeti Rothko-festmény és a közel negyven grafika láttán , melyek nagy része még soha nem volt Európában, menten elájul, vagy netalán félve, hogy ha nem sírná el magát egy kép előtt, akkor nem is ért ő semmit a modern festészethez (már megint ez az absztrakció ) – akkor az biztos lehet abban, hogy mindehhez sem Mark Rothkónak, sem a festményeinek semmi köze sincsen.

 

A hamburgi kiállítás lehetőséget ad arra, hogy az ember a második világháború utáni amerikai művészet egyik legexponáltabb életművét hideg fejjel, nyugodtan, fegyelmezetten és adottságainak megfelelő mélységben újra átgondolja – s ez legnagyobb erénye. A Rothkó-életmű ugyanis belekerült az amerikai művészet kisebbrendűségi érzését legyőzendő új amerikai öntudat kiépítésének, az ezotéria határán egyensúlyozó biografikus, pszichologizáló kritikai irányvonalnak, a művész társadalmon belüli új kultuszának és az életművön belüli darwini genealógiai fejlődést feltételező művészettörténetírásnak a hálójába.

 

A modern művész beszél

 

Mark Rothko egyike volt a Clement Greenberg és Harold Rosenberg által kiszemelt művészeknek, akinek többek között Jackson Pollockkal, Adolph Gottliebbel, Robert Motherwellel, Clyford Stillel és Barnett Newmannel együtt az a feladat jutott, hogy az absztrakt expresszionizmus égisze alatt (ami ellen Rothko egész életében hiába küzdött) az új amerikai öntudat kulcsfiguráivá váljanak, és egyenrangú hősökként szálljanak versenybe az európai művészet legnagyobbjaival: Matissszal és Picassoval.

 

Hatalmas sikerrel mutatták be Lust for Life címmel 1955-ben a Van Gogh életét feldolgozó játékfilmet Kirk Douglasszal a főszerepben, amiben Van Gogh öngyilkosságát hollywoodi szcenárió keretében egy bizonyos “utolsó képpel” hozták összefüggésbe. A művész tipológiájában olyan új recepció-modellek gyökereződtek meg, amik a mű és a művész személyisége közötti szürkezónában operálnak, és a művész “funkcióját” hivatottak újrafogalmazni – a művész szerepének, sőt létjogosultságának igazolása volt a cél egy olyan társadalomban, ahol a művészlét mint önálló foglalkozás, addig nem létezett. “The Artist Becomes a Citizen” – a művészből polgár lesz – lett az új credo.

És tényleg: a Life magazin számára 1951-ben készült, az új amerikai művészet születési anyakönyvi kivonataként reprodukált csoportképen az új titánok, azaz de Kooning, Gottlieb, Reinhardt, Pollock, Still, Motherwell és Newman között ott ül Rothko is. Magukat “Irrascible Group of advanced artists”-nak, azaz “Haladó művészek dühödt csoport”-jának nevezik, és mindenki kivétel nélkül öltönyben, nyakkendőben, fehér ingben, tudatosan komoly pózban és arckifejezéssel néznek az események elébe. Mintha egy bank munkatársainak üzemi fotóját látnánk.

 

Ahhoz azonban, hogy a közönség elfogadja a művészt kortársaként és polgártársaként, nem elég rendesen felöltözni: a mű és a néző közötti hatalmas szakadékot is át kell hidalni. A művészetet innentől fogva meg kell érteni – azaz meg kell magyarázni, különösen, ha absztrakt művészetről van szó.

A tömegmédia, a múzeumok, galeristák és művészetkritikusok egy célra koncentráltak: az egyes művészek személyének monumentalizálására. A kiállítási katalógus mint olyan, ebben az időben válik kötelezővé: a MoMA kiállítási katalógusaiban elengedhetetlenné válik a reprodukciók mellett a művész életrajzának, fotójának (lehetőleg akció közben vagy gondolkodóként) és egy “statement”-nek, azaz egy állásfoglalásnak a közlése.

A MoMA számos szimpóziumot, előadást, magyarázó cikket szervezett minden kiállítása köré – a mai praxisnak megfelelően –, de kellett egy projekciós felület, ami nem a mű, hanem a művész lett. “The Modern Artist Speaks”, “The Artist`s Point of View” vagy “What the Painter Thinks” címmel szervezett rendezvényeken a művésznek kötelességévé vált művei megmagyarázása, statementek kigondolása, a művészettel kapcsolatos reflexióinak írásban való megfogalmazása – a “talking artist”, a beszélő művész divatcikké vált.

 

Rothkónak ez nagyon nehezére esett.

“At least at this time I have nothing to say which I stand for. I am heartly ashamed of the things I have written in the past.”

 

azaz “Jelenleg semmi olyan mondanivalóm nincs, ami mellett ki is állnék. Szívből szégyellem mindazt, amit a múltban írtam[1]” – írja 1950-ben egy levélben Barnett Newmannek, és visszautasítja statement-kérelmét. Ha magyarázatot kívánnak tőle a munkáihoz, Newmanre mutat, hogy ő majd megírja.

 

Furor biographicus

 

A nézővel való forszírozott dialógus kezdett egyre intimebbé válni: az Art News című folyóirat indított egy fotósorozatot, melyben a művészt akció közben, saját műtermében hozza “testközelbe” a nézővel. Elaine de Kooningnak sikerült mindezt még Rothkóra is kiterjesztenie, pedig Rothko híres volt arról, hogy a privátszféráját a végletekig védte – azaz nem akart senkit beengedni a műtermébe. “Two Americans in Action: Franz Kline, Mark Rothko” címmel szintén az Art News-ban jelent meg (1957-58/XXVII, pp.89-97/174-199) az eredmény.

 

A művészt munka közben látni egy olyan bulvár-közelséget implikál, ami az értetlen, de követelőző közönséget egyre inkább feljogosítja a művész magánéletének ismeretére. A Freud által kinyitott pandoraszelencével és bulvárpszichológiával felvértezett művészetkritika nem átall az egyes művek létrejöttének, formai- és kolorisztikus megoldásainak “magyarázata”- és értékeléseképpen biográfiai adatokat felhozni. Igy kerülhet sor a Rothko-recepcióban szinte állandó, és állandóan hajmeresztő kisiklásokra.

James Breslin még 1993-ben írt Rothko-életrajza is hemzseg a teljesen irreleváns indiszkrécióktól, így például Rothko anyja halála utáni időszakban szerinte “he painted his deprivation as a full – a colored light, sensual pleasure, fluctuating movement, charged feeling.” [2] azaz anyja halála miatti deprimációját festette volna meg, Hans Emos szerint anyja halálával “Rothko utolsó köteléke is felbomlott a figurációhoz és az európai konstruktivista tradícióhoz.”[3]

A Taschen kiadó 2003-ban megjelent művészetpopularizáló Rothko-kötete szerint az

úgynevezett Subway-sorozatban a festő “saját történetét – a bevándorló különcét –

melankóliáját, depresszióját és saját sorsával való megbírkózását”[4] örökíti meg. Slavoj

Zizek Rothko késői fekete-szürke képeiben a halál előjelét látja, és a szintén ebben az

időszakban készült vörös szín ismételt használatát a megváltásra irányuló utolsó

kétségbeesett kísérletnek tulajdonítja, majd hatásvadász módon felidézi a képet, ahogy

a művészt 1970-ben elkövetett öngyilkossága után egy vértócsában (vörös, értjük)

találják meg műtermében.[5]

 

A síró-játék

Soha kortárs művész művei előtt nem sírtak annyian, mint a Rothko-képek előtt – tele van a Houston Chapel vendégkönyve ilyen jellegű beírásokkal, sőt némelyiket egyenesen sírás közben írták[6]. Breslin megjegyzi, hogy azért kezdett bele az életrajz írásába, mert elsírta magát apja halála után egy Rothko-kép előtt. Számos Rothkóról írt publikációban elhangzik a tőle származó idézet:

“The people who weep before my pictures are having the same religious experience I had when I painted them”.

 

Azaz már bent állunk a művész műtermében, és nézzük, ahogy dolgozik – de innentől már érzelmi használati utasítást is kapunk: ha szellemi-érzelmi közösséget akarunk kialakítani a művésszel, akkor bizony sírni kell. Legjobb, ha követjük a művész utasításait, hogy hogy nézzük a képeit: lehetőleg 18 inch (ca. 45 cm) távolságból, tompított fénnyel, a képeket csak kevéssel a padló fölött elhelyezve. Nem csoda, hogy a Houston kápolnában párnák vannak elhelyezve, és a lótuszülés – lehetőleg csukott szemmel – az egyik kedvelt megközelítése a műveknek.

Harmincnyolc évvel a művész halála után sem meri senki megkérdőjelezni utasításainak kizárólagos érvényességét – a művész (sok esetben persze félreértett) szavának, kijelentéseinek megkérdőjelezhetetlen és minden egyéb szempont fölött álló érvényessége, úgy tűnik, megingathatatlan, a művészi utasítás kritikai megkérdőjelezése eretnekség.

 

Lawrence Alloway 1963-as The American Sublime[7] címmel megjelent írása óta senki nem meri megkockáztatni Rothkóval kapcsolatban a “sublime”, azaz a “magasztosság” fogalmának elhagyását. Ez a fogalom a néző műélvezési dramaturgiájába ültetve transzcendentális tapasztalatokat sugall. A mű néma szemlélésének romantikus toposza a műélvezés használati utasításaként fejti ki hatását[8]. A hamburgi kiállítás előterében egy Rothko-idézettel intik az embereket – különösen a gyerekeket – csöndre, miszerint csak így élvezhetőek a művek teljességükben.

 

Látni, nem hinni

 

A hamburgi kiállítás a kronológikus rendezés tárgyilagosságával kerül meg minden, a rendezés elvére vonatkozó esetleges kérdést.

Az első teremben felütésként három figuratív festmény látható az 1937-39-es időszakból (Untitled – Seated Man, Portrait, Untitled-Two Women at Window), ami átvezet abba a terembe, ahol a Subway-sorozat négy darabja, illetve az úgynevezett “szürrealista” korszakába tartozó, főként mitológiai témájú, olaj-vászon képei láthatóak, mint pl. az Antigone (1939-40), a Syrian Bull (1943) vagy az In Limbo (1941-42). Ugyanitt három kisméretű, figurális, gipszalapozású olajfestményén / Thruh the window (1938-39), Two women at the window (1938-39), és Mother and Child (1938-39)/ az al fresco-technikával való kísérletezést Oliver Wick, a kiállítás kurátora a kiállítás katalógusában a muralisták és táblaképfestők közötti versenyben Rothkónak a falfestőkhöz való vonzódásaként értelmezi[9] ill. a Seagram– és a Harvard Murals (1958-59 ill. 1961)gondolati előkészítésének. Az 1940-es, szintén gipszalapozású Untitled (Study for Social Security Building Mural) skiccet az alsó képsávban látható, előre meghatározott témán (Benjamin Franklin) túlmutató, a felső képsáv vízszintes erőteljes színsávjait pedig a későbbi, Multiform-képeket anticipáló kezdeményezésnek tekinti.

A következő terem a már részben nagyformátumú, szürrealista-mitológikus-szimbolikus képeké, mint az emblematikus, vakon látó mitológiai alak, Tiresias (1944) vagy a Rites of Lilith (1945). Az Archaic Seascape / Primeval Landscape (1943) illetve az 1945-46-os Untitled sorozat számos aquarellel és tintával papírra készült darabja a színek opacitásával és fényáteresztőképességével való kísérletezés különböző fázisait mutatja.

A szakirodalom a mai napig Rothko 1937-től 1948-49-ig tartó munkásságát, azaz a harmincnégytől negyvenöt éves koráig tartó életműszakaszát “átmeneti fázisnak”, a “keresés időszakának” tartja. Ezek a művek ill. skiccek és vázlatrajzok csak a Multiform-festményeket előrevetítő mozzanataik miatt, és sohasem önmagukban kerülnek a figyelem fókuszába. Ez a jelen kiállítás katalógusszövegeiben sincs másként[10]. Giorgio Vasari és Charles Darwin árnyékában az életművön belüli “fejlődés”, lineáris előrehaladás egy érett műszakaszhoz, majd vagy a teljes kiteljesedés, vagy a hanyatlás korszaka az életművek analízisének – ezesetben a Rothkóénak – bebetonozódott toposzává lett.

Pedig természetesen rá lehet mutatni, hogy a Subway-képek térelrendezése, a Horizontal Vision (1946) a címben is hangsúlyozott vízszintes tagolása, vagy az említett aquarell-képek koloritása az 1949-től a Rothko-védjeggyé vált Multiform-festmények döbbenetes tér- és színkezelésével hozhatók összefüggésbe – fel lehet hozni, de a már csak számokkal jelzett 1949 utáni festmények szín- és fényáteresztő felületeinek elemzése szempontjából ez értelmetlen és megtévesztő.

 

Az 1949-től készült képeken Rothko nem alapozást használt, hanem pigmentekkel kevert Leim-ot bázisként, amit aztán hasonló tónusú olajfestékkel rögzített, hogy aztán ezt a felfeszített vászon szélén túl a keretre is felfuttassa. Erre egy hígított festékkeveréket rakott fel oly módon, hogy a fény a színrészecskéken áthatolhasson, és az alatta lévő rétegeket soha ne takarja teljesen. A még nedves színmezőbe újabb fokozatokat kevert bele, amivel egy gótikus katedrális üvegablakain átszűrődő fényre emlékeztető fényfelületet hozott létre.

Jellegzetes karmazsinvöröse szintetikus ultramarin, égszínkék, titánium-fehér és két modern organikus szín, a naphtol- és a lithol-vörös keverékének eredménye. Az azo-kötésű naphtol-vörös máig nem vesztett erejéből, annál inkább a lithol, ami a hatvanas években az egyik legolcsóbb festéknek számított, és ma már nincs is forgalomban, mert rövid időn belül erősen megkopik.

 

Rothko nem is igen tudta, milyen összetételűek az általa használt festékek, az anyaggal szembeni közönyét mutatja Elisabeth Jones restaurátor anekdotája, miszerint ha elfogyott a festéke munka közben, leugrott a Woolworthbe, és vett. Ugyanakkor aggódott a színek kifakulása miatt, ami a Harvard-falfestmények vörösén már életében jelentkezett. Ezek a muráliák állandó napsütésnek voltak kitéve, ami hamar meglátszott a fényintenzitáson.

Rothko gyakran hangsúlyozta, hogy miután elkészült egy képpel, e kép új életéhez, mely a közönség előtt zajlik, neki már semmi köze. Hogy mennyire törékeny volt a viszonya a képekhez, az nagyszerűen követhető a kiállításon, ahol világosan látszik, hogy a döntő év, az 1961-es MoMA-retrospektív után, sikere tetőpontján, a színsávok egyre gyakrabban bizonyos automatizmussal kerülnek a vászonra: leegyszerűsödnek, kiürülnek, sőt ő maga kezdi el őket másolni – ami különben lehetetlen, mert egy jó Rothkót valójában képtelenség hamisítani: magának a művésznek sem sikerült.

Mikor a színek már nem engedelmeskedtek neki, kikerültek a hatalma alól, akkor Rothko maga is elfordult tőlük, és új lehetőségeket kezdett kutatni a késői Black and Grey Paintings sorozat képein. A color-field painting nagy alakjai, mint Morris Louis, Helen Frankenthaler, Ellsworth Kelly vagy Kenneth Noland az 50-es, 60-as évek után szintén elhagyták az erős szineket; Kellytől a MoMA-ban csak az 1980-as évek fekete-fehér absztrakcióit lehet látni, Olitskinél szintén szürke/violett képek kezdtek megjelenni.

 

A White Center (Yellow, Pink and Lavender on Rose) a 2007-es Sotheby`s aukción 72,8 millió dollárral megdöntötte a kortárs aukciós eredmények addigi rekordját, a Bild-Zeitung pedig “So ein Quadrat kostet 50 Millionen Euro – Bild sagt warum”, vagyis “Egy ilyen négyzet 50 millió euróba kerül – a Bild megmondja, miért” címmel cikkez, nem csoda, ha egyes Rothko-képek (és még számos művész képei, pl. Noland, Motherwell, Frankenthaler, Hofmann, Rauschenberg, Louis, Kline, Stella) önmegsemmisítése kisebbfajta sokkot okoz a művészeti piacon. A művész gyermekei, a hagyatékot 1977 óta kezelő Kathy és Christopher Rothko a hamburgi kiállítás kapcsán kijelentették, hogy az ő életükben többet nem kölcsönzik ki a műveket – és azok nagy része az ő tulajdonukban van ma is. De ettől eltekintve, már csak a kiállítás biztosítási költségei miatt sem valószínű (egy milliárd euróra saccolják), hogy az elkövetkezendő harminc évben saját életművének összefüggésében Rothkót újra lehetne látni.

 

Ezért is nagy kár, hogy a kiállítás a közel negyven éve megkérdőjelezetlen Rothko-recepció fonalát követte, és a Bonnard-al, ill. Caspar David Friedrichhel való összevetést beleszámítva sem jelenti új összefüggések feltárását. Ez a valóban egyedülálló, az életművön belül bekövetkező drámát az életrajztól teljesen függetlenül, a képek belső rendező elvének megváltozásával megmutató kiállítás nem tudta önmagát a Rothko életműre vonatkozó kutatás kiindulópontjává tenni. Viszont megmutatja, hogy Rothko néhány képe kétségtelenül mélyen az európai művészetfelfogásban gyökerező, a klasszikus avantgárddal szoros kapcsolatban lévő csúcsteljesítménye a háború utáni amerikai művészetnek. Egyedülálló képfelületek létrehozásával a képpercepcióban való forradalmi változás egyik kezdeményezője ő –egy forradalmi változásé, ami után talán nem véletlen, hogy egy olyan korszakos alakja a művészeti forradalmaknak, mint Salvador Dali, 1976-ban, Rothko halála után hat évvel, a Nude Watching the Sea which, at a Distance of 20 meters, Turns Into the Portrait of Abraham Lincoln (Hommage to Rothko) című képével mintegy koszorút rak a sírra – a sírra, amelyben egy tragikus hős nyugszik.

 

 

Krasznahorkai Kata

 

 

 

 

[1] ha máshogy nincsenek jelölve, az idézetek a szerző fordításai

[2] James E.B.Breslin: Mark Rothko. A Biography, Univ. of Chicago Press, Chicago, 1993

[3] in: Hans Emos: Komplizenschaften: Zur Beziehung zwischen Musik und Kunst in der amerikanischen Moderne, Frank & Timme, 2006, 83. old.

[4] Jacob Baal-Teshuva: Mark Rothko, Köln, 2003, 28.old.

[5] Slavoj Zizek (1992), 32-33.old.

[6] l. James Elkins: Pictures and Tears. A History of People who Have Cried in Front of Paintings, London, 2001.

[7] Lawrence Alloway: The American Sublime, Living Arts,2, 1963, 11-22.old.

[8] l. Wolfgang Kemp: Zeitgenössische Kunst und ihre Betrachter, Köln, 1996.

[9] Oliver Wick: „Do they negate each other, modern and classical?“ Mark Rothko und die Sehnsucht nach Tradition, in: Mark Rothko. Retrospektive, kiállítási katalógus, München, 2008.

[10] Oliver Wick, id. mű, 17.old.

Advertisements