“I can’t believe I still have to protest this fucking shit” Über die Frauenfrage, Dresden, Albertinum, 8. März 2019

Kata Krasznahorkai

“I can’t believe I still have to protest this fucking shit”

Über die Frauenfrage

Medea muckt auf. Radikale Künstlerinnen hinter dem Eisernem Vorhang,

„Das war ein absolut großer Kummer mit den Frauen.

Es war kein Kriterium, Frau oder nicht Frau. Ich kann nur die Gegenfrage stellen. Wer fehlt denn aus dieser Zeit, die unbedingt hinein müsste, für diese Geschichte? (…) Sie waren in unserem Sinn nicht radikal. Wenn man fragen würde, wer insgesamt die Kunst prägt, würden sicher viele Frauen in anderer Weise dazukommen. Aber das wäre eine andere Konzeption. Wir haben auf Künstlerinnen wie Hanne Darboven, Eva Hesse und Charlotte Moorman gesetzt. Aber um diese Truppe herum, mit den vertriebenen Avantgardisten, Weltkrieg und Existenzialismus, dann diese Umbruchzeit mit dem Ausstieg aus dem Bilde und was dann kam in den sechziger Jahren, Warhol, Beuys und Mario Merz, war es irgendwie schwer, Frauen aufzufinden. (…) Jetzt müsste man aber erst mal überlegen, ob man es für die Epoche 1939 bis 1968 anders hätte aufziehen können oder sollen, oder was genau der Zusammenhang ist, dass man das so aufziehen musste.“[1]

So hat der Kunsthistoriker und langjähriger Kunstkritiker der Süddeutschen Zeitung Laszlo Glozer 2003 auf die Frage geantwortet, warum keine, bzw. disproportional wenig Frauen in der Ausstellung und im begleitendem Handbuch “Westkunst. Zeitgenössiche Kunst seit 1939” vertreten waren. Westkunst war eine Kölner Großausstellung von 1981, die das Budget einer Documenta weit überschritten hatte. “Westkunst” spannte den Bogen von 1939 bis 1968 al zeitgenössisch und hat für Jahrzehnte den Kanon geprägt, und so bestimmt, wer Teil dessen sein kann und wer nicht. Vom Westen aus gesehen.

Die Gegenfrage lautet also nach wie vor: Wer fehlt denn in „dieser Geschichte“? Heute noch.

Szenenwechsel

NBK Schlange

Berlin 2018, Chausseestrasse. Eine nicht enden wollende Schlange mäandert auf der Straße, eine Schlange aus Hunderten von Menschen, die gekommen sind, um etwas zu sehen. Um etwas zu erleben. Um ‘dabeizusein’. Hier und jetzt. Vom Ende der Schlange aus scheint es schier unmöglich, noch Einlass zu bekommen, ‘dabeisein’ zu dürfen. Trotzdem stehen alle auch auf verlorenen Posten noch in der Schlange. Und warten.

Die Schlange fängt an, sich zu bewegen;

es ist, als bestünde die überwältigende Energie der Schlange in ihrer Massenträgheit. Diese bringt alles in Bewegung; zuletzt auch jene, die auf verlorenem Posten zu stehen scheinen, in das Hier und Jetzt drängend. Alle warten und beweisen so ihre Existenz.

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Und da sind wir, mitten auf dem Gender-Minenfeld[2]: Wir befinden uns auf einer Peaches-Performance im Neuen Berliner Kunstverein (nbk), im August 2018[3]. Letztendlich haben es mehr als Tausend Menschen geschafft an- und hineinzukommen, über Fünftausend waren interessiert. Das Publikum war hauptsächlich jung, international, weltoffen und sehr divers – man hatte das Gefühl, sehr zeitgenössisch zu sein, mehr Welt, mehr Europa, mehr Berlin, mehr Coolness geht nicht. Im Raum traten nackte oder halbnackte Performer*innen mit diversen Körper-Applikationen auf, eingehüllt in ein rituell repetitives Textgewebe und laute Musik. Die Menschenmasse floss in diese Inszenierung, so als wären die Körper der Performer*innen und des Publikums kaum mehr unterscheidbar. Die Dramaturgie lenkte immer wieder auf eine neue Figurengruppe, wodurch die Zuschauer*innen immer weiter, immer tiefer in den Raum gesogen wurden.

Aber Achtung! In der Tiefe dieses Raumes überschnitt und verwob sich das Gefüge von Zeit- und Raum:

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Denn auf einmal war man nicht mehr nur im Jahr 2018 in Berlin, sondern synchron im Jahr 1986, auf einem Hinterhof in Erfurt, in der DDR, bei Monika Andres und Verena Kyselka, beide nackt und mit Körperapplikationen –

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teils mit fast den gleichen Haarapplikationen vor den Genitalien, wie die der Peaches-Performer und ebenfalls begleitet von rituell aufgeladenen Trommelklängen und Textgeweben – nur komplett ohne Publikum oder Rezeption. Gabriele Stötzer hat sie gefilmt. In dem Film „Trisal“[4], den Stötzer mit Andres und Kyselka drehte, gibt es fünfzehn Minuten, die mit dem Peaches-Performance zweiunddreißig Jahre später mühelos mithalten können.Und tatsächlich sah ich Gabriele Stötzer dort während der Peaches-Performance, mit ihrem Handy filmend.

In diesem Moment wirkten jene fünfzehn Minuten „Trisal“ absolut zeitgenössisch und existierten simultan.

Doch während der Peaches-Auftritt extrem präsent und sichtbar war, haben wir das andere bis heute kaum gesehen.

Mit ihrer Perfomancetheorie entwickelte Rebecca Schneider[5]eine mittlerweile historische These von der Nicht-Linearität, der Synchronizität diverser Zeitschichten innerhalb der Performancegeschichte und von der Übertragung von Gesten über Zeiten und Räume hinweg. Diese „inter(in)animatedness“ (dt. etwa: wechselweise (Un)Belebung), wie Schneider (nach Fred Moten) es nennt, ist das theoretische Instrument, das helfen soll, die historische, unsichtbare Rebellion der abwesenden Hälfte der Kunstgeschichte in die Gegenwart und in die Zukunft einzubetten – denn da gehört sie hin, sie ist keineswegs Vergangenheit. Vergangenheit ist die “Westkunst”.

Auch am Material kann man diese Gleichzeitigkeit festmachen:  Das Goldene Vlies als Auslöser von Brutalität, unvergleichbarer Dramatik, Verrat, Liebe, Erbarmungslosigkeit und Tod, taucht in dem Film „Trisal“auf dem Körper von Monika Andres ganz konkret als ein Knäuel Haare wieder auf. Auch bei der Peaches-Performance ist es eines der Materialien, in dem Genderrelativität anklingt.

In der Ausstellung „Medea muckt auf!“ jedoch wurde das Goldene Vlies nicht von den Argonauten geraubt, sondern von den Künstlerinnen selbst:

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In der Mitte der Halle steht der Wollanzug, eine leicht überlebensgroße Skulptur von Gabriele Stötzer. Sie könnte Medea repräsentieren, eine zeitgenössische Heldin, verhüllt in das Material Wolle, das traditionell so weiblich konnotiert scheint. Aber eben nur scheint.[6]Denn würde man Materialien strikt nach Geschlechtsaspekten konnotieren, bekäme man – um bei Glozer zu bleiben – bei Filz a la Beuys, Robert Morris oder Barry Le Va und bei den Naturmaterialien von Mario Merz große Probleme.

Nun ist Frausein aber kein Material und auch keine Kategorie der Kunst.

Das werden insbesondere Künstlerinnen aus dem östlichen Teil Europas nicht müde zu betonen. Aus persönlicher, historischer Erfahrung kennen sie die Zumutung, für ein ideologisches Narrativ herhalten zu müssen. Doch diese Haltung ändert natürlich nichts an dem systematischen Ausschluss aus diversen anderen Narrativen, denen nicht-staatskonformer Kunst etwa – sowohl vor als auch nach 1989. Aber auch die US-amerikanischen Vertreterinnen dieser Generation, die mit dem Abstrakten Expressionismus ihre Formsprache gefunden hatten und sich in den tiefbornierten Fünfzigern, mitten in der McCarthy Ära, in den USA behaupten mussten, kennen das Problem nur allzu gut: Glozer sprach in Bezug auf “Westkunst” zum Beispiel über Helen Frankenthaler, die nicht mit der Radikalität des Westkunst-Konzeptes habe mithalten können. Doch kürzlich erschien eine Monografie, die den New Yorker Abstrakten Expressionismus aus der Perspektive von Frankenthaler, Elaine de Kooning, Grace Hartigan und Joan Mitchell erzählt[7]– und eine neue Erzählung von “Westkunst” entsteht.

Das Ringen um Stil und Format ist und war eine politische Haltung. Das gilt sowohl für den Abstrakten Expressionismus der USA, Osteuropas, Lateinamerikas, Südostasiens, Afrikas als auch für die regionalen Formen von Pop Art, Performance- und Videokunst, Fotografie, Land Art oder Skulptur. Wenn der so gerne propagierte und ideologisierte „Ausstieg aus dem Bild“ den weiblichen Akteuren wegen fehlender Radikalität nicht zugestanden wurde, dann muss man sich schon fragen, was die in der Ausstellung „Medea muckt auf“ präsentierten Bildkonzepte eigentlich zeigen? Sie sind reich an solchen Ausstiegszenarien aus dem traditionellen Bild: Der „Seilrödel“ und das textile Perspektivbild „Gefängniszelle“ von Christa Leitner, die „Identitätshemden“ von Ana Lupas, die Notationen von Katalin Ladik, die radikalen Brüche mit gängigen Körperbildern von Allerleirauh, Andres, Kyselka, Orshi Drozdik, Ewa Partum, die „Vliese“ von Magdalena Abakanowicz, das „Lange Weile“-Archiv von Tina Bara, das Stuhl-Stock-Objekt „The Traveller“ von Geta Brătescu, die perforierten Zinkbleche von Alena Kučerová, die „Instead of Sculpture“-Serie von Zofia Kulik, die Land Art-Aktionen von Zorka Ságlová.

Sind das nicht alles nachdrückliche Ausstiege aus dem Bild? Oder wer ist denn dann hier nicht im Bilde?

Ausstiege aus dem Bild, im Sinne eines Paradigmas des 20. Jahrhunderts, sind das sicherlich. Aber geht es nicht auch um unfreiwillige Ausstiege aus genau diesem Kanon des „Ausstiegs aus dem Bild“? Es lohnt sich zu überprüfen, wie und welche Kunst aus derlei Narrativen heraus geschrieben und totgeschwiegen wurde und warum. Im östlichem Europa und in der Sowjetunion kämpften die Künstlerinnen mit ganz anderen Produktionsbedingungen und nicht nur mit einer, wie auch immer gearteten politischen Unterdrückung. Unterdrückung kam nicht nur vom Staat: In erster Linie sind die Produktionsbedingungen für Frauen in einer, auf patriarchalen Systemen basierenden Kunst-, Kultur- und Ausstellungspolitik, ausschlaggebend für diese Ausgrenzung aus Narrativen. Im Gegensatz zur US-amerikanischen bzw. westeuropäischen Szene fand das ganz ohne die Zugkraft eines Kunstmarktes statt: ein Vor- und Nachteil den amerikanischen Kolleginnen gegenüber. Osteuropäischen Künstlerinnen, die sich sehr wohl mit den von Glozer beschworenen „Avantgardisten, Existentialismus und Weltkrieg“ auseinandersetzten und sich dabei vom konventionellen Bildbegriff abwandten, erfuhren so gut wie keine Rezeption – aber eben auch keine Kommerzialisierung.

Trotzdem haben die allermeisten von ihnen eine über Jahrzehnte andauernde künstlerische Produktivität aufrechterhalten; eine kompromisslose Produktivität, die vom enormen Druck des Kunstmarktes vor und auch nach 1989 befreit war. Auch wenn es kaum Präsentations- und damit Rezeptionsmöglichkeiten gab, und diese auch nicht in Aussicht gestellt wurden oder sich (nach 1990) rasch trübten, so hatten diese Künstlerinnen doch eine Widerstandskraft gegenüber politischen, sozialen und ökonomischen Voraussetzungen entwickelt, aus der neue Arten des künstlerischen Wissens hervortraten. Diese Widerstandsfähigkeit ist, trotz der fraglos eklatanten Unterschiede im Hinblick auf Ausbildungsmöglichkeiten, Profilierung und Arbeitsumstände von Frauen, bis heute ungebrochen; und daher gefährlich, riskant und auch: ja, radikal. Wie Mantras wiederholte Scheinargumente über geringere Qualität, Radikalität, Präsenz oder Aktualität müssen vor genau dieser Folie von Widerstandsfähigkeit immer wieder neu entkräftet werden. Eine solche systemimmanente Resistenz ist völlig unbekannt innerhalb der aktuell tradierten Erzählung der Moderne, die vorgibt, eine Erfolgsspirale oder eine lineare Erfolgsgeschichte zu sein und mit dem neoliberalem Kapitalismus keineswegs abgerechnet hat – weder in Form von Performances noch von Kloschüsseln noch von „4`33“-Stille. Die Radikalität der betrachteten  Künstlerinnen besteht genau in jener künstlerisch kompromisslosen Form- und Stilsicherheit, die auch ohnesolche, scheinbar etablierten Faktoren auskommt. Und das darf in der „Westkunst“ bekanntlich nicht sein, oder? Und das von Glozer geforderte Kriterium der Radikalität – gilt das heute noch? Waren diese Künstlerinnen wirklich nicht radikal genug? Warum wurden andere als radikaler wahrgenommen worden? Es gibt durchaus Beispiele, wo diese radikale Unangepasstheit und künstlerische Konsequenz zu einer Einschreibung in die internationale Kunstgeschichte und nicht zuletzt in den globalen Kunstmarkt führte:

Ein Beispiel dafür ist Geta Brătescu. Seit einem Jahrzehnt, mit fast achtzig Jahren, rückte sie scheinbar aus dem Nichts in das Zentrum der Kunstszene. Seit 2017 wird sie von der Großgalerie Hauser&Wirth repräsentiert und bekam mit 90 Jahren ihre erste Einzelausstellung in den USA. War sie denn in den sechzig Jahren davor weniger radikal? Weniger gut? Warum bricht gerade jetzt der historische Moment an, in dem Künstlerinnen aus der Generation, die vor, während oder nach dem zweiten Weltkrieg geboren wurden (also die Faktoren „Weltkrieg, Avantgarde und Existenzialismus“ sehr wohl und direkt erlebt haben) ins Rampenlicht rücken? Stellen wir auch die Gegenfrage: Funktionieren diese Oeuvres – ohne den historischen Kontext -auch heute noch, autonom? Sind sie auch ohne die gefühlten Hashtags #Frauen, #im Osten #unterdrückt als radikal wahrnehmbar? Es gibt und gab zahlreiche Antworten auf diese Frage. Aber nie sollte bei deren Beantwortung vergessen werden: In den osteuropäischen Ländern existierte jene (fast) unsichtbare Radikalität des Verhaltens. Künstlerinnen rebellierten auch gegen ihr ureigenes Subsystem, das des so genannten „Undergrounds“, denn dieses agierte ebenso patriarchal und exklusiv wie das staatlich geförderte Kunstsystem. Die konsequent gelebte Haltung des künstlerischen Widerstandes wurde zum Teil auch gegen die eigenen Ehemänner oder Gefährten, meist selbst Künstler, bewahrt. Um diese Langstreckenläuferinnen, die langsam, aber unbeirrt ans Ziel kommen, muss es hier gehen.

Die „Weiterführung einer Tradition, zu der sich niemand bekennt“ – wie Julia Voss über den Herrenclub der Moderne (und dazu gehört auchdie Neoavantgarde, auchim Osten) schreibt, und deren Beginn sie 1937 ansetzt (wir erinnern uns: die Kategorie “Westkunst” setzt 1939 ein)[8], also dieser Herrenclub hat in den letzten zehn, fünfzehn Jahren einen positiven Bruch erlitten. In Theorie, Wissenschaft und auf dem Kunstmarkt: Immer mehr bis dato unbekannte Künstlerinnen erobern die Diskurse – mit monographischen Ausstellungen in großen Museen, auf Biennalen und den letzten beiden Documentas, in Gender-Studiengängen und in der Kunstkritik. Doch es bleibt die Ungerechtigkeit in der Rezeption.  Das zeigen die Depots der großen Museen, die voller Werke von Künstlerinnen sind, die immer noch nicht als ausstellungswürdig erachtet werden. Doch während das MoMA in New York (parallel zu „Medea muckt auf!“) Bruce Nauman feiert und das Whitney Museum of American Art Andy Warhol, hat das Haus der Kunst in München zwei geplante monographische Ausstellungen von Joan Jonas und Adrian Piper mit denen von Markus Lüpertz und Jörg Immendorf ersetzt – zurück zu den Malerfürsten.

Also, kein Aufatmen.

Nicht im Westen, aber auch nicht im Osten. Die Schließung des Studienganges Gender Studies am Central European University[9]2018 in Budapest zeigt die Überreaktion eines Staates, der autonome, rebellische, emanzipierte Frauen erneut wie Staatsfeinde behandelt – der Umgang mit Künstlerinnen ist nur die Spitze des Eisbergs. Das bewusst, oder aus schierer Borniertheit missverstandene Ziel der Gender Studies wurde von staatlicher Seite als Hilfsinstrument zur theoretischen Stabilisierung einer neuen, konservativen Frauen* Rolle eingesetzt: In regierungsnahen Zeitschriften erscheint das gesellschaftliche Feindbild erneut als (progressive) Frau – und nicht etwa als emanzipierter, weltoffener Mann, der unter Umständen auch gegen restriktive Reproduktionsgesetze ist. Auch die „Vierte Welle“[10] des Feminismus brachte kein Sturm. Als unheimlich oder besser unheimlich aktuell erweist sich das eingangs genannte Konzept von nichtlinearer Zeit und der Gleichzeitigkeit von diversen Zeitschichten in einem Foto von 2016:

i can`t believe I still have to protest this fucking shit

Eine ältere Frau nimmt am so genannten „Schwarzen Montag“ an einer Demonstration gegen das revidierte Abtreibungsgesetz in Polen teil. Sie trägt ein Schild mit der Aufschrift “I can`t believe I still have to protest this fucking shit” – „Ich kann nicht glauben, dass ich immer noch gegen diesen verdammten Scheiß protestieren muss.“

In diesen Protesten, in den immer noch mäandernden Schlangen um „reinzukommen“ haben aber Künstlerinnen nach wie vor viel zu sagen: Im Museum of Modern Art Warschau zeigt die aktuelle Ausstellung „Niepodlegle. Women, Independence and National Discourse“[11], warum Frauen, nationale Diskurse und Unabhängigkeit so bedrohlich sein können, dass sie mit aller Macht – auch mit der Macht von Kunsthistorikern, Galeristen, Museumsdirektoren und Kulturpolitikern – unterdrückt, unsichtbar und nicht rezipierbar gemacht werden müssen.

Denn die träge Masse der Schlange mäandert im heutigen Osteuropa in eine andere Richtung – hin zu jenem schon seit Jahrhunderten währenden Rollenbild von Frauen (und Männern), gegen das auch schon Medea aufmuckte. Doch noch weht der Wind aus einer ganz anderen Richtung.

Noch sind Gabriele Stötzer und die Peaches zeitgenössisch. Noch.

[1]Sigrid Ruby, Wir hatten von den Künstlern gelernt…, Interview mit Laszlo Glozer, in : Texte zur Kunst, Heft Nr. 50, Juni 2003, S. 96-106.

[2]Edit András: Gender Minefield: The Heritage of the Past (1999) In.: Gender Check: Reader. Art and Theory in Eastern Europe.(Hg.: Bojana Pejic & Erste Foundation & Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien), Köln, 2010, pp. 179-183.

[3]Peaches: Experimental Performance, 16. August 2018, 20h, nbk Berlin. Leider gibt es keine verfügbare Dokumentation über diese Performance, Peaches listet sie auch nicht unter ihren Veranstaltungen auf ihrem offiziellem facebook-Profil.

[4]Trisal, mit Monika Andres, Verena Kyselka, Kamera: Gabriele Stötzer, 15.28 Min, Super 8mm, sch-w und Farbe, Ton, 1986, ©Gabriele Stötzer

[5]Rebecca Schneider: Performance Remains. Art and War in Times of Theatrical Reenactment, New York, 2011.

[6]Im „Lexikon des künstlerischen Materials“ werden zum Schlagwort Filz (den Schlagwort Wolle gibt es nicht) Beuys, Morris, Le Va  und Anish Kapoor als Beispiele gebracht und nur eine Künstlerin: Kiki Smith. siehe: Schlagwort „Filz“, in: Lexikon des künstlerischen Materials. Werkstoffe der modernen Kunst von Abfall bis Zinn, Monika Wagner, Dietmar Rübel, Sebastian Hackenschmidt (Hg.), München, 2010, S. 97-101.

[7]Mary Gabriel: “Ninth Street Women. Lee Krasner, Elaine de Kooning, Grace Hartigan, Joan Mitchell, and Helen Frankenthaler: Five Painters and the Movement That Changed Modern Art.” New York, 2018.

[8]Julia Voss: Herrenclub der Moderne oder Wolf im Schafspelz. Von 1937 bis zur Gegenwart: Zur Weiterführung einer Tradition zu der sich niemand bekennt, in: Texte zur Kunst, Nr. 84, Dezember 2011, S. 30-42.

[9]Das Central European University ist eine 1991 in Budapest gegründete Privatuniversität mit Sitz in New York, die 2018 auf einen neuen Campus in Wien ausweichen musste, nachdem die Regierung Orbán die Universität schliessen wollte und ihre Legitimation entzog. Das erste und einizige Gender Studies Studiengang war an dieser Universität angesiedelt.

[10]Die vierte Welle?! Feminismus heute, Kunstforum, Bd. 257, 2018

[11]https://artmuseum.pl/en/wydarzenia/otwarcie-wystawy-niepodlegle-kobiety-a-dyskurs-narodowy-2

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